Wolfgang
Amadeus Mozart utilizou um texto velho em latim, mas sempre eficaz (e de acento
bem apocalíptico) sobre o qual compôs música inesquecível, e que se chama, no
Requiem, "o dia
da ira": da
ira divina, que é, afinal, apenas a velha justiça poética.
Completei
um ano escrevendo a Officina Perniciosa, e hoje é o dies irae
desta página. No primeiro texto que escrevi para a Officina estavam listadas
algumas preocupações com a situação, sugestões de mudança, mas afinal, o que
aconteceu? Rien
a changé.
Então,
tem havido um debate intenso sobre as condições da arte e da literatura no
Brasil e no mundo, porque muitos se encontram perplexos com a imobilidade e o
tédio que mal conseguem explicar: o que está havendo?
As
artes que não fossem as mais especificamente de grande público, como o cinema e
a música popular, já vinham se encaminhando para um bloqueio completo, dado o
apodrecimento do ensino escolar, as diferenças monumentais de cultura entre os
indivíduos de uma mesma cidade e geração, o recolhimento das próprias artes como
um apêndice demonstrativo de teses universitárias.
Em
resumo, há uma situação basicamente informe (alguns dirão "disforme")
diante dos nossos olhos, esperando o momento em que cada uma das partes desse
aparente cadáver vai se articular em vida alquimicamente. Na verdade, suponho
que isso já esteja acontecendo, longe dos olhos da maioria, que é exatamente
onde todas as coisas tendem a começar — lembrar do caos inicial em 2001: uma
odisséia no espaço, de Stanley Kubrick, isto é, uma tela escura cheia de
ruídos.
Detalhemos,
para gáudio de nossos leitores:
Sociologia
e literatura: a
literatura é uma das coisas que fazem parte do interesse e da pesquisa de um
sociólogo. Por outro lado, o sistema sociológico não serve para ler literatura
como literatura, porque lê sociologia nela. E isso é, francamente, óbvio.
Antonio Candido é um grande sociólogo da literatura, disso ninguém terá dúvidas,
mas repetem sempre que é "o
maior crítico literário brasileiro",
talvez por acharem que dá no mesmo. Não dá. Seus julgamentos literários
freqüentemente erraram a mira quando era vital que tivessem acertado, dada a
influência que exercem. Alguns exemplos: o caso de Sousândrade, o caso de
Gregório de Mattos, o caso de Castro Alves, sua lista de 25 livros em prosa
indispensáveis, o método passo-a-passo de "análise
e interpretação"
até
hoje corrente nas universidades, etc.
Provincianismo:
considerar a qualidade de um poeta em relação aos da sua geração e país é
inútil, e faz procriar um minúsculo e sem importância mais do mesmo. No
Brasil costuma-se endeusar grandes nadas porque não se tem curiosidade alguma em
se saber se alguém já fez aquilo tão bem ou melhor em algum outro lugar
("oh,
não, temos que falar bem das nossas coisas"); daí
que os padrões pelos quais se aufere qualidade costumam ser bem absurdos, se é
que convém chamá-los "padrões".
Manuel Bandeira já tentava criticar esse costume brasileiro no Itinerário de
Pasárgada, mas, como de hábito, não deram ouvidos ao
alerta.
Arte
Conceitual: o
conceito serve, na filosofia, para fornecer parâmetros ou definições. A arte
conceitual surgiu de Marcel Duchamp, que havia, na verdade, ajudado a enxergar
um sem-número de vícios e tolices impensadas na arte que vinha muitas vezes como
apenas um tique, da metade do século dezenove até o modernismo (a expressão
"arte
conceitual", em
todo caso, não descreve satisfatoriamente sua refinada arte crítica, ou
paródica). O fato de sua ironia e de seu pensamento contraditório terem se
tornado uma quadradíssima instituição acadêmica provocaria de um jovem inquieto,
como ele mesmo o foi, um gesto de aniquilação. Serve apenas, ultimamente, para
legitimar gente convencional em exposições nacionais e internacionais de
conversa fiada (particularmente dessas grandes estrelas da arte, os
curadores).
Teoria: a
carga pesada de teoria do último século em relação à arte é algo de que em algum
momento no futuro rirão de nós. A teoria é como um buraco negro: suga tudo que
se aproxima para dentro. Ou: a dissecação só se costuma fazer em corpos já
mortos, o que é um péssimo sinal. A teoria é um problema porque, com o tempo,
começa a se sobrepôr ao objeto que considerava (uma confusão que os setores
depreciativamente chamados "de
massa" da
cultura não têm). E como a teoria é uma proposição cheia de regras e
nomenclaturas, dificilmente pode ser aceita senão in toto, e com
infinitas cabriolas.
Má
educação: como
alguém poderia se queixar da inexistência de critérios mínimos e tácitos se não
há nenhum tipo de educação razoável? Sacrificada a Moloch (o mercado de
trabalho), ao inconsistente vestibular e a todo tipo de entidades parasitárias,
a educação no Brasil é um grande zero. Inexiste (não estou usando uma figura de
linguagem. A palavra é inexiste). Batalhões de ignorantes saem tateando o
mundo esquálido da cultura todo ano. NENHUM governo sequer se preocupou com
isso. Repitamos, para que não haja dúvida: não chega dinheiro nem direção
intelectual para acabar com a miséria da educação. Nunca. Isso não interessa.
Vamos salvar os pobres bancos da falência, ou, vamos cortejar o dinheiro da
especulação financeira internacional, ou, vamos torrar o dinheiro público para
evitar que provem o nosso mau uso do dinheiro público.
Vender: não
é verdade que boa literatura não vende. É verdade que ninguém se dá ao trabalho
de fazer propaganda para a boa literatura vender, mas gastam-se zilhões em
propaganda de todo tipo de lixo. É possível vender o que se quiser com
propaganda, mas evidentemente acham que é melhor fazer isso com os
tranqüilizantes, isto é, todas essas coisas que deixam um sujeito anestesiado
num sofá diante da tv (ou que o tornam tão obcecado com o próprio corpo ou com o
dos outros que não há mais espaço para nada dentro da massa
cinzenta).
Desfibrilador
Preparar
para a descarga de dois mil volts
dois
mil e quinhentos
três
mil volts.
(vamos,
poesia,
respira).
Conservadorismo:
muito simples, pode ser visto em toda parte, e vem crescendo, se espalhando como
uma praga. O conservadorismo tem esse nome porque é um imobilismo mental: se
estabelece quando alguém encontra um lugar confortável para a letargia de sua
mente e não quer mais se mover. É um sedentarismo mental mórbido. Pretende se
conservar daquele jeito. As pessoas pensam em tomar decisões convencionais que
não arrisquem seu futuro (diga-se: financeiro, porque é a isso que se reduz
tudo). Uma sociedade-necrotério: assume-se que estão todos mortos em vida. Ou
como escreveu Thom Yorke: no alarms and no surprises. Aí é que está a
origem dos nossos conservas: o medo de que por acaso o simples movimento venha a
mudar alguma coisa.
Escritores
"Profissionais":
escritores meramente razoáveis, que são escritores profissionais, meio
jornalistas, sem nenhuma convicção artística e que estão lá para apenas fazer um
serviço. Ou os que publicam um romance por ano, destinado a virar um roteiro de
cinema, ou preencher com nomeada uma anêmica coleção, ou parar na estante das
pessoas que não estão interessadas em ler. O problema não é o de eles existirem
e fazerem o que fazem, coisa bastante normal e que sempre existiu, mas que, num
meio como o nosso, os meramente razoáveis, que encaram a coisa como bater ponto,
se tornam os únicos escritores. O que nos põe no ambiente anômalo em que
giram apenas polêmicas e idéias triviais, do tipo: "ah,
quem será o próximo a vestir o fardão (ser empalhado)?" Sim,
sempre há certo alvoroço quando algum paspalho do comércio de livros agita os
pauzinhos para ganhar uma cadeira no clube provecto e passar suas tardes
roncando após o chá.
Editoras: o
motivo da existência das casas editoras era descobrir grandes autores, e elas
muito se orgulhavam de suas descobertas e exibiam catálogos admiráveis de
talento editorial, e muitas vezes até encaravam processos judiciais, dada a
natureza perturbadora dos livros que publicavam. Hoje há bons autores com dois
livros completos na gaveta, sem publicar há mais de cinco anos. Os editores
desistiram, dizendo para si mesmos, emulando o famoso gesto de Pôncio Pilatos:
"é isso
que eles querem, daremos isso a eles".
Compram porcarias com garantia de venda e estão se lixando para reputação —
mesmo porque basta utilizar papel pólen e um design gráfico razoável para
conseguir algum cabeça-de-alfinete que diga se tratar de uma editora
respeitável, que publica livros igualmente respeitáveis.
Se
bastam bares de conversa
amena
ou
arte é apenas o apelido
de
cinco salas de cinema,
tudo
até vai bem: mas a nós,
que
sempre criamos caso,
ninguém
virá com essa bobagem,
mesmo
com longas orelhas de asno;
portanto,
a despeito do espanto
dos
que seguem o que é feito somente
de
vento, estejam avisados:
não
trocamos nosso riso
pela
cômoda tolice dos deslumbrados.
Fantasia
Guy
Debord estava certíssimo quando chamou esta sociedade de "sociedade
do espetáculo". Mas que espetáculo é esse, e por que é
nocivo? Dramatiza-se, numa conseqüência extrema do romantismo burguês, cada
mínimo detalhe da vida, e a todo momento, por causa do uso que se faz das
telecomunicações, que te agarram pelo pescoço através de tubos de raios
catódicos, visores de cristal, etc.
As
pessoas vivem como aqueles zumbis de George Romero, se alimentando da vida
medíocre das ricas celebridades, da trivialização de todas as coisas triviais
nas novelas, nos programas que repetem apenas as experiências mais imediatas.
Isso matou sua imaginação e o desejo que tinham de ser mais do que são, e é por
isso que uma novela se emenda na outra, para não dar espaço para pensamento nem
imaginação nem, obviamente, para a concorrência: é preciso manter as pessoas o
mais zumbis possível.
Esta é
uma defesa da fantasia e do mito. É uma farsa afirmar que são aspectos
regressivos da cultura, porque são de fato o contrário: são prospectivos.
Pela
falta disso as pessoas devoram as próprias fezes todo dia diante da tv, no
trabalho e na vida mesquinha; pela falta disso as pessoas deixaram de sentir
qualquer tipo de aspiração que não seja aquela socialmente estipulada nos
códigos das de auto-ajuda e
auto-motivação, nas apostilas de aperfeiçoamento profissional das empresas, nas
regras censórias de uma religião qualquer, porque disseram a esses tolos (e eles
acreditaram) que, se seguirem as regras, vão chegar a um lugar florido chamado
Felicidade, onde ficarão sorrindo e acenando para uma câmera que registra
o grande pequeno momento.
Romantismo1 e arte burguesa: a
sentimentalidade, a vida entre quatro paredes, o burguês que assistia contar
pela enésima vez, com lágrimas nos olhos, a sua conturbada escapadela adúltera,
seu sentimento cristão de culpa e o drama que se seguia. O burguês do XIX estava
satisfeito com seu punhado de dinheiro e a sua débil rotina social, e queria
dizer isso a todos. Ele espalhou sua praga pelo mundo.
O
retrocesso é essa mímica repetitiva e tediosa de cada mínimo ato da vida, sem a
escolha estética da representação, da composição, da ordem artificial e da
imaginação da arte. Porque o que se tem chamado de arte não é isso, é apenas a
reprodução em estado bruto do mesmo, é um sono sem sonhos, como na pequena
alegoria de Matrix: alguém está vivendo de sugar essa vida em paralisia.
E esse alguém sabe disso.
Duas
palavras sobre traduzir
Os Cantos, de Ezra Pound
Para
não perdermos o hábito esquisito de falar sobre literatura. Ezra Pound, poeta, músico2, crítico e tradutor estadunidense
que foi um dos responsáveis pela aceitação do verso livre no começo
do século, e autor dos monumentais The Cantos, é o meu assunto
aqui, e particularmente as traduções já feitas ou em processo desse
poema.
Seria
impossível (ou censurável) passar despercebida do bom tradutor a revolução
operada por Pound na idéia de tradução literária. Para ser breve e preciso,
basta dizer que Pound é a base para toda tradução inventiva, transcriativa, ou
de qualquer modo, literária, porque ele praticou, com diversos resultados, a
tradução como reinvenção, como adaptação, diagrama da técnica, exercício
poético, paráfrase, crítica do texto de origem, máscara, e até mesmo um tipo
curioso de tradução de acompanhamento para a edição bilíngüe que publicou do
poeta italiano do dolce stil nuovo, colega de Dante, Guido Cavalcanti.
Hoje, a tradução artística de um texto, ou, digamos, a tradução que pretende se
reverter em texto artístico na chegada, leva sempre em conta as inúmeras
descobertas de Pound.
No
Brasil, como não poderia deixar de ser, sua acolhida como poeta passou também
pela tradução. Os exemplos mais notáveis, seja pela qualidade, seja pela
extensão, são os que começaram com Mário Faustino em meados da década de 50 do
século que nos deixou, e ganharam amplitude com o concretismo, principalmente
nas figuras de Augusto e Haroldo de Campos, Décio Pignatari e José Lino
Grünewald. Vou comentar as traduções dos quatro últimos, já que Faustino não
traduziu os Cantos, e vou dar alguns exemplos da tradução que comecei a
fazer. Mas antes é preciso falar um pouco do que é a linguagem desse poema que
Otto Maria Carpeaux, o maior crítico literário brasileiro (ainda que vienense)
chamou "um
fracasso grandioso".
Octavio
Paz, que, suponho, todos concordamos ter sido grande crítico, além de grande
poeta, disse que a linguagem de Pound nos Cantos tinha origem nos
franceses cubistas, unanimistas, e concentrava suas observações no estilo de
Apollinaire em "Zone".
Analogicamente à linguagem cubista das obras pictóricas, que se estruturava pela
colagem de vários planos num único todo, o poema de Apollinaire teria sido o
primeiro a descobrir que a poesia poderia, também, desmantelar os nexos lógicos
da sintaxe tirando proveito da colagem. Paz então acha estranho que em nenhum
momento de sua copiosa obra crítica e epistolográfica Pound mencione Apollinaire
aproximando-o para uma comparação. A minha opinião é a de que Pound não
mencionou Apollinaire porque não o agradava o tom romântico residual daqueles
poemas, e porque provavelmente o considerava um pouco tagarela para seus
critérios de concisão. Por outro lado, não me parece que esgotamos o assunto
cubismo em Apollinaire, apesar dele ter sido o grande descobridor — em termos
críticos no livro Peintres Cubistes — dessa arte. Também foi ele que
demonstrou que Picasso sofreu influência inicial de Braque, quando todos
endeusavam o espanhol e se esqueciam de mencionar seu
companheiro.
Mas tomemos então um outro entusiasta do cubismo, que escreveu um livro
todo sobre Picasso e era seu amigo pessoal também: Jean Cocteau. O que Pound
teria dito da poesia de Cocteau, fortemente influenciada pelo cubismo? Em sua
correspondência encontramos:
Eu
acredito que Cocteau, que vocês glorificam como dramaturgo e negligenciam como
muito bom poeta menor, deu sua contribuição para libertar a língua francesa de
seus frufrus (Poésies, 1920). É para a língua francesa — perfeitamente
inútil para nós que escrevemos em americano — vale dizer: invenção de utilidade
local.
Pound
escreveu isso numa carta em francês para René Taupin, comentando a poesia
francesa que o influenciara, ou não, para que Taupin publicasse, em 1929, um
livro muito útil a nós, bisbilhoteiros, chamado L’Influence du Symbolisme
Français sur la Poésie Américaine (de 1910 a 1920)3. Em que pese eu gostar
muito de Mr. Pound, devo contradizê-lo, pensando na poesia do próprio. Se lemos
os Cantos na versão antiga, i.e., os três iniciais que foram publicados em 1917 na edição
nova-iorquina de seu livro de poemas Lustra (Knopf), vemos que Pound
ainda estava tendo trabalho para se livrar do peso do monólogo dramático de
Robert Browning, que pode ser rastreado em todos os três Cantos.
O
livro de Cocteau Le Cap de Bonne Ésperance, que tem a linguagem cubista
tão semelhante à dos Trinta Cantos definitivos da edição de 1930, é de
1917 também. Sabemos que Pound leu o livro porque em 1921 ele anuncia a Marianne
Moore a publicação, na Little Review — com a qual contribuía na qualidade
de editor —, de uma tradução completa do Cap de Bonne Ésperance, com
ilustrações de Brancusi4
E diz também à pianista Agnes Bedford: "Leia
Cocteau (acho q você já o faz); leia mais se ainda não leu tudo dele". Mais
revelador ainda é o ensaio que publica em "The
New English Review", em
1935, chamado "Jean
Cocteau Sociologist", que
abre da seguinte maneira: "A
coisa mais viva em Paris, 1933, era Jean Cocteau." E daí
em diante seriam só os elogios mais sonoros: Cocteau é melhor escritor que Rémy
de Gourmont, é o único dramaturgo vivo que Pirandello leria com respeito, tem a
mente mais livre e pura da Europa, etc.
O
importante de todos esses fatos é que o cubismo foi a linguagem que sedimentou
os Cantos, tendo surgido com Apollinaire e Reverdy e tomado a força que
impressionou Pound no Cap de la Bonne Ésperance, de Cocteau. A influência
do ideograma chinês fez apenas confirmar para a mente de Pound onde estava o
caminho a seguir, e que se chamava colagem. Como exemplos adicionais, mas
ainda assim muito importantes, podemos também citar a estrutura paratática das
épicas medievais, principalmente a Chanson de Roland e o Poema de Mio
Cid: nesses dois poemas que Pound apreciava encontramos estruturas de
superposição pura e simples de imagens com fraca conexão sintática. Poderíamos
dizer, do jeito que Pound apreciava, que tudo isso daria um bom ideograma de sua
poesia.
Suponho
que para uma tradução satisfatória dos Cantos todas essas e mais outras
tantas coisas devam ser levadas em consideração; evidentemente, o que expus até
agora é só parte, digamos, geral ou mais aparente, das diversas camadas de texto
que pavimentaram o poema. Há decisões mais locais em alguns dos Cantos
que sempre precisam ser tomadas quanto à tradução, e o serão mais facilmente em
se perguntando de modo simples e sincero: "Mas o
que Pound queria com isso?" E
vamos considerar logo de início o Canto I, que tem uma história curiosa: é a
tradução em inglês da versão em latim do começo do Canto XI da Odisséia,
de Homero, feita por Andreas Divus Justinopolitanus, na Renascença. Pound
anuncia de um só golpe o embaralhamento de tempos, língua e culturas que será o
seu poema. Não vamos discutir aqui o porquê, de resto muito interessante. Pound
declarou que esperava começar os Cantos fazendo com o texto de Homero
algo parecido com o que fizera anteriormente com a elegia anglo-saxã do
"Navegante":
oferecer um poema que resgatasse, de certa forma, o estilo aliterativo que
caracterizava não só a poesia anglo-saxã, mas diversas outras poesias
anteriormente à rima — podemos ver no Mio Cid um sistema semelhante, o
das assonâncias, e podemos rastrear a maestria do estilo aliterativo já nas
Metamorfoses de Ovídio. Mas Pound começa:
And
then went down to the ship,
Set
keel to breakers, forth on the godly sea, and
We
set mast and sail on that swart ship,
Bore
ship aboard her, and our bodies also
Heavy
with weeping, and winds from sternward
Bore
us out onward with bellying canvas,
Circe’s
this craft, the trim-coifed goddess.
Then
sat we amidships, wind jamming the tiller,
Thus
with stretched sail, we went over sea till day’s end.
A
opção de José Lino Grünewald, que traduziu o poema todo menos dois Cantos de
publicação só muito recente (o LXXII e o LXXIII, os chamados Cantos
Italianos, escritos originalmente em italiano), é muito frágil, porque
traduz as palavras, sem se aproximar do ritmo, nem das aliterações, e nem do
tamanho original dos versos:
E pois
com a nau no mar,
Assestamos
a quilha contra as vagas
E
frente ao mar divino içamos vela
No
mastro sobre aquela nave escura,
Levamos
as ovelhas a bordo e
Nossos
corpos também no pranto aflito,
E
ventos vindos pela popa nos
Impeliam
adiante, velas cheias,
Por
artifício de Circe,
A deusa
benecomata.
Assim
no barco assentados
Cana do
leme sacudida em vento
Então
com vela tensa, pelo mar
Fomos
até o término do dia.
Provavelmente
Grünewald terá percebido que estendia demais os versos em sua tradução mais
prosaica e resolveu recortá-los onde achou que fosse possível. O resultado, que
se espalha para a tradução de todo o livro, é deixar a poesia de Pound sem
atrativos técnicos, discurso apenas, e o leitor da versão em português talvez se
pergunte por que motivo o estadunidense seria tido como um dos maiores poetas do
século passado. Nem mesmo a tradução do primeiro verso do poema, todo em
monossílabos, assim como no original em inglês, foi feliz. Pound usou
monossílabos porque é fácil fazer isso em inglês, e de certa forma puxa o caráter anglo-saxônico para o poema. Em português,
além de soar forçado, não carrega o verso do mesmo sentido, visto que não temos
ascendência lingüística anglo-saxã a que recorrer.
A
adaptação do metro antigo greco-romano, as aliterações e versos de sonoridade
cativante desapareceram; como exemplo deste trecho, tomemos o verso:
"Thus
with stretched sail, we went over sea till day’s end" Grünewald
partiu esse verso em dois, sem música: "Então
com vela tensa, pelo mar/ Fomos até o término do dia." Por
comparação, vamos à tradução de Augusto e Haroldo de Campos, e Décio Pignatari:
"A todo
pano, singramos até o fim do dia", e à
minha, que é: "E
assim a toda vela, varar o dia navegando." As
três traduzem o sentido, mas são sensíveis as diferenças na musicalidade do
verso.
Não é
possível estender aqui o comentário sobre a tradução, de resto, corajosa e
pioneira de José Lino Grünewald. Mas é preciso notar que ele deixa também de
traduzir algo que é peculiar na poesia de Pound, o registro de sotaque. Temos um
exemplo no Canto XX, em que Pound relata sua visita ao provençalista alemão Emil
Lévy, em Freiburg, com o propósito de esclarecer o significado da expressão
"olor
de noigandres",
encontrada na canção XIII do trovador provençal Arnaut Daniel. O original segue
assim:
And
he said: Now is there anything I can tell you?"
And
I said: I dunno, sir, or
"Yes,
Doctor, what do they mean by noigandres?"
And
he said: Noigandres!
NOIgandres!
"You
know for seex mon’s of my life
"Effery
night when I go to bett, I say to myself:
"Noigandres,
eh, noigandres,
"Now
what the DEFFIL can that mean!
A
tradução de Grünewald:
E ele
disse: "Agora,
há algo que eu possa lhe falar"
E eu
disse: "Não sei
senhor",
ou
"Sim,
Doutor, o que eles querem dizer com noigandres?"
E ele
disse: "Noigandres!
NOIgandres!
Sabe,
durante seis meses
Toda
noite quando vou pra cama, digo para mim:
Noigandres,
eh, noigandres,
mas que
DIABO significa isso!"
A de
Augusto e Haroldo de Campos, e Décio Pignatari:
E ele
disse: "Bem, em
que posso servi-lo?"
E eu:
"Não
sei, meu senhor, isto é
Sim,
Doutor, o que querem dizer com noigandres?"
E ele
disse: "Noigandres!
NOIgandres!
Faz
seis meses já
Toda
noite, qvando fou dormir, digo para mim mesmo:
Noigandres,
eh, noigandres,
Mas que
DIABO querr dizer isto!"
E a
minha:
E ele
disse: Pois bem, o que posso fazer por você?"
E eu
disse: Num sei, senhor, ou
"É,
doutor, o que eles querem dizer com noigandres?"
E ele
disse: Noigandres! NOIgandres!
"Fou te
dizerr, faz seis messes agôrra:
toda
noite quando eu fou pro cama, me perrgunto:
"Noigandres,
eh, noigandres,
"Mas que
RRAIOS querr dizerr isso!"
Semelhante
à dos Campos e Pignatari. O caráter anedótico do caso sucedido depende em parte
da notação caricatural do sotaque de um alemão falando a outra língua. Supor que
isso não tenha interesse ou seja dispensável é, além de abandonar sem bons
motivos um aspecto estilístico, despir o poema de suas matrizes, que são
lingüísticas e, aqui, parte indissociável do sentido. Grünewald ainda falha ao
traduzir trechos metrificados e rimados, que, na sua versão, ficam desajeitados
principalmente se envolvem trocadilhos, ou são simplesmente
ignorados.
Já a
tradução dos Campos e Décio Pignatari é bastante cuidadosa. Eles especificaram o
tipo de trabalho que estavam fazendo logo após a antologia de textos. Deixam
claro que não traduzem tanto a melopéia (a música) quanto a fanopéia e a
logopéia (as imagens e o jogo de sentido, respectivamente); informam também que
procuraram sempre a forma mais concisa, rejeitando "os
modos de dizer que alonguem demasiadamente o verso traduzido". Como
fiz até agora, vamos ao trecho inicial do Canto I:
E
descemos então para o navio, e
Quilha
contra as ondas, rumo ao mar divino, içamos
Mastro
e vela sobre a nave negra,
Ovelhas
a bordo, e também nossos corpos
Pesados
de pranto, e os ventos da popa
Nos
lançaram ao largo, as velas infladas,
Por
arte de Circe, a de bela coifa.
Sentados
no meio do barco, vento premindo o leme,
A todo
pano, singramos até o fim do dia.
O
esquema aliterativo de Pound foi observado no Canto todo, e, diferente da fama
(tantas vezes injusta) das traduções concretistas serem desvios do original,
estripulias egóticas, esta aqui demonstra ser bastante atenta ao original,
seguindo também a distribuição dos versos. Os poetas do concretismo publicaram
uma antologia histórica dos Cantos, na década de 60, pelo Ministério da
Educação e Cultura, que chamaram, a pedido do próprio Pound em carta ao grupo,
de Cantares (Pound considerava que seu poema estava mais próximo da idéia
dos cantares de gesta). O
Canto II, muito complicado pela adaptação que Pound faz do livro III das
Metamorfoses de Ovídio — o trecho dos piratas tirrenos que tencionam
vender um menino como escravo, menino que é, na verdade, o deus Baco — é
traduzido belamente, com os diversos termos náuticos e botânicos acompanhados na
variedade exuberante em que aparecem no original. Trocadilhos (e os concretos
sempre excelem nesse particular) são sempre notados e reinventados — à exceção
de um no Canto IV. Além da invejável perícia técnica, deve-se também mencionar a
sensibilidade que tiveram para colecionar Cantos muito representativos do
desenho geral.
As
poucas divergências que tenho com essa tradução de Cantares são as
seguintes: a idéia de linguagem correntia nem sempre é fiel ao espírito do texto
de Pound, inúmeras vezes arcaizante (recorre à linguagem isabelina, pedaços do
inglês de Chaucer, vocabulário antiquado de toda sorte, etc), com os mais
variados propósitos. Por exemplo, neste mesmo Canto I, mais adiante, para dar um
aspecto arcaico ao vocabulário,
Pound chega mesmo a criar uma palavra de sabor antigo: pitkin. A tradução
dos Campos e Pignatari é fosso. Mais adiante, traduzem fosse
também por fosso. A variedade vocabular de Pound é também uma de suas
características. Minha tradução para o primeiro é pocilho. Quanto ao
outro, concordo com os Campos e Pignatari; o mais são diferenças pontuais ou
interpretativas. Além disso é lamentar que não tenham empreendido uma tradução
integral, o que teria sido um marco notável dentro da tradução e da poesia
brasileira.
Finalmente,
à minha tradução do trecho:
E
descemos então ao navio,
A
quilha quebra as ondas, o mar divino fendido, e
Içamos
mastro e vela naquela nave negra,
Várias
ovelhas a bordo, nós vergados também
Com o
peso do pranto, e o vento em popa,
Bom
sócio a levar-nos enfunando a lona,
Artes
de Circe, deusa de anelado crino.
E no
barco nos acomodamos, vento premindo o leme,
E assim
a toda vela, varar o dia navegando.
Enxertei
alguns pedaços da tradução de Odorico Mendes da Odisséia, para
o português: "Bom
sócio a levar-nos enfunando a lona" e o
"anelado
crino" são
da lavra de Mendes. Minha idéia foi aproveitar soluções interessantes
e históricas, e dar mais um nível de leitura para o texto em português.
Não segui necessariamente o original palavra a palavra, antes desejando
recriar o efeito do poema para o português, observando as várias aliterações,
que são o tecido desse texto. "Bore
sheeps aboard her, and our bodies also", verso
com padrão de aliterações em b, foi transformado em "Várias
ovelhas a bordo, nós vergados também", verso
com padrão aliterativo em v e b. Adiante no texto mantive
a grafia de Pound com k para cimério ("terras
kimmerianas"), pois
ele provavelmente pretendeu enfatizar, com a consoante velar, o caráter
antigo da narrativa; também, como já exemplifiquei, criei pocilho
para traduzir pitkin, etc.
A
Literatura e as Artes
Não
pode ser pouca a desconfiança que sentimos daqueles que falam da literatura
como se nada mais acontecesse à volta do evento literário; entretanto,
a maior infelicidade que já aconteceu em termos de literatura foi
a sua interpretação. Levados por fazer com os textos uma espécie de
autópsia, imitando algumas exegeses bizarras dos textos bíblicos,
os críticos, historiadores e lingüístas deixaram para nós um cadáver
revirado. A monomania pegajosa da sociologia transformou os autores
em motivos decorando a porta de entrada da história (principalmente
os autores imprestáveis, prediletos dos sociólogos); os lingüístas
mutilaram os textos para promover seu balbucio a respeito de morfemas,
sintagmas etc.; os historiadores utilizam poetas e escritores como
uma desculpa para discursos de ideologia ou ilustração episódica.
As exceções não sentirão desconforto com a exposição do plano geral,
de cujos métodos elas próprias discordam.
Estarrecido,
você pergunta: "Por que ele está nos dizendo isso?" É um alerta sobre
o que se vai encontrar por aí, o tipo de coisa em que todos concordam
MESMO que haja bons motivos para se dizer que não passa de conversa
fiada.
Exemplo:
Todos
poderão encontrar quem diga que a fotografia baniu a pintura figurativa
do mundo, entre o fim do século dezenove e o começo do vinte. E certamente
vão encontrar muitos mais que, por comodidade ou demência, repetem
aos que quiserem ouvir. Até Picasso disse isso. Até Picasso (Braque,
muito mais esperto nisso, disse: "Você
pode fotografar uma paisagem, mas não pode fotografar o que está dentro
da minha cabeça",
o que poderia encerrar nossa agradabilíssima conversa por aqui).
Uma
foto NÃO SUBSTITUI um quadro figurativo, porque um quadro figurativo
nunca pretendeu ser registro fiel da natureza — mesmo porque isso
não existe, nem mesmo em fotografia. Até os mais inocentes
praticantes de uma arte estão suficientemente avisados de que se
trata de uma arte. Assim como um fato não substitui uma narrativa.
Todas as oficinas do Quattrocento e do Cinquecento italianos comprovam
isso: um mestre tinha um discípulo, ensinava tudo que sabe a ele,
desde a compreensão do brilho numa gota de água (não pela "cópia
do real",
que é de uma imbecilidade tacanha, mas pela arte de representar)
até debater a obra de um pintor da corte de Florença em termos que
não se esgotavam no limiar da imbecilidade de que "parece",
ou "não
parece",
mas nos elementos simbólicos, na cor, na composição, na harmonia entre
as partes, aliás, normalmente bastante geométrica como estrutura.
Caravaggio
foi considerado vulgar e grosseiro por mostrar traseiros em primeiro
plano e pés imundos em suas telas. O grande retratista, ou todo grande
pintor, é mais do que um mero reprodutor da matéria bruta, é a reflexão
completa e sem teoria sobre uma época — e sob esse ponto de vista
são parecidos Henry James, escritor, e James Whistler, pintor. Ou
basta olhar os retratos da corte Tudor inglesa, de Holbein.
A
idéia pesada e pouco sutil que propõe o contrário ignora todo o pensamento
de Da Vinci e ignora tudo que fez parte da inteligência mais destacada
da humanidade durante pelo menos seis séculos. Se apagamos nossas
pegadas a cada nova geração, o conhecimento, a cultura, não servem
mesmo pra nada; afinal, não aprendemos nada, queremos logo nos livrar
dessas tralhas. Não é uma idéia, é uma bravata e uma tolice cabeluda.
Sobrevive por sua facilidade simplória e pela falta de contraste frontal.
E pelo
desconhecimento da refinadíssima arte de Balthus5, deste século que se foi.
Is Music Heaven?
A
arte da música sempre esteve ligada à da palavra, como eu já devo
ter mencionado em algum lugar. É a Provença medieval, é Afonso X e
Martim Codax, mas também os rapsodos de Homero, as flautas dos líricos
gregos arcaicos, libretistas clássicos e operísticos, uma enxurrada
de românticos e valsinhas, Mallarmé & Debussy (A Tarde de um
Fauno) e não poucos vanguardistas + experimentalismos sonoros
dodecafônicos, seriais ou eletrônicos, além de alguns que transitam
pela música popular ou o rock ou o rap. Ezra Pound escreveu semi-óperas.
Baudelaire escreveu uma carta a Wagner — o músico germânico que era
uma radicalização de Beethoven — dizendo a ele que estava muito agradecido
por ter visões de um profundo vermelho purpurino ao ouvir o Crepúsculo
dos Deuses.
Pessoas
de espírito costumam dizer que esse foi o princípio da pintura abstrata. Eu acho
que Baudelaire simplesmente não tinha mais o que fazer, ou estava chapado, ou,
melhor ainda, reinterpretou o efeito Doppler do espectro
eletromagnético.
junho,2005
Notas
chamaeleonte@yahoo.com
