mas tenho técnica só dentro da técnica

.......Um dia desses me questionaram sobre o porquê de eu enfatizar aspectos técnicos da poesia. E a criatividade? perguntaram.
.......A criatividade.
.......Palavras como essa acabam sendo apropriadas por quem não sabe o que diz (não o meu caro interlocutor, evidentemente) e vociferadas sob condições que atendem a outros interesses. "Você, um purista" — todos pensam então. Mas permitam que eu diga: não é um ataque de purismo. Há interpretações imprestáveis da palavra quando se trata de uma arte, e com isso eu quero implicar todo tipo de arte. Por quê?
.......A criatividade, assim como o ócio e outras coisas saudáveis, foi transportada para o jargão publicitário e dos negócios, onde se deformou, tornando-se sinônimo de "estalo". É, o estalo: um cavalheiro senta diante de uma coisa qualquer, sozinho ou com seus colegas, tem um toró de idéias até que um estalo lhe indica qual bordão monossilábico irá prender a mente letárgica do consumidor; ou qual será a melhor maneira de extorquir mais dinheiro dos associados de um banco, dos contribuintes, etc.
.......Por outro lado, a criatividade também se colou a "espontâneo": o criativo é o espontâneo, o sincero, o boneco maquinalmente ativado pela inspiração. O poeta criativo é aquele que não depende de penduricalhos técnicos, é um campeão da vida, e por aí vai o caminho da fé cega, ou da ficção romântica sobre a poesia. É bastante claro para todos, não aprecio mais a palavra "criatividade". É uma palavra gasta, um trapo do que já foi roupa. Mas concordo que podem ter pensado que, portanto, defendo o tecnicismo, que resulta em outro tipo maquinal.
.......A técnica que se faz por si mesma é banal como o "criativo": são dois tipos atacados de manias. Técnica, liberdade, criatividade, ou o que mais se quiser listar, são uma coisa única e inextricável. A poesia é a forma do poema, que é, por sua vez, o conteúdo do poema.
.......A técnica seria como uma segunda natureza, como intenso aprendizado de algo a que não se pode escapar. Obviamente, o poeta não vai se matricular numa escola (que, felizmente, não existe), mas é bastante natural que seja um leitor compulsivo e peculiar, como um instrumentista que, antes de tudo, aprende a tocar de ouvido pelo simples gosto da coisa. As formas, para o artista, vêm com sentido embutido e ele não pára para se perguntar sobre isso: percebe a forma como sentido. De qualquer maneira, técnica não tem nada a ver com a tecnocracia, cuja mentalidade é repetitiva, irrefletida, direcionada a amealhar poder através de expedientes técnicos: o caríssimo Bill Gates, por exemplo, ou o saudoso Bob Fields.
.......Por isso as pessoas ligadas de um modo ou outro a alguma arte sentem um frio na espinha quando se ventila a palavra "técnica"; como se numa sala cheia de senhoras das ligas católicas alguém começasse a ler em voz alta um capítulo do Naked Lunch, de William Burroughs.
.......Ninguém (ou quase ninguém) acha mesmo que Velázquez era míope e, portanto, pintava aquelas manchas: há uma técnica para isso, pincéis longos, a idéia da pintura como uma arte (ou seja, de perto, você tem a tinta, de longe, a figura; o contrário da arte do miniaturista), etc. É claro que, para ser melhor compreendido, Velázquez teria de esperar uns duzentos e poucos anos até que os impressionistas o elegessem "o pintor", alguém que havia pintado um nexo entre aquilo que se vê e aquilo que se faz. Com a poesia é o mesmo.
.......Há críticos que conseguem singularizar uma "ourivesaria" de uma "mensagem", cada qual para um lado, como fazemos com maus parnasianos; mas é uma tentativa de desmascarar o mágico sem saber reproduzir a mágica. A própria concepção de que um artista cogita certa mensagem é esquiva: ele não é um pregador religioso, não quer converter multidões a determinado credo. Se quiser "passar uma mensagem", poderá sempre agarrar um livro grosso, memorizar algumas palavras e berrar nas praças para um público de curiosos.

Exemplos

.......Mencionei de raspão lá em cima os românticos, muito oportunos.
.......Byron foi imitado em todos os países que conheceram Romantismo, o spleen byroniano está em Álvares de Azevedo e em Baudelaire; a invenção do tédio; a afetação do gênio; do incompreendido; do demônio; a tuberculose; as virgens; o seio palpitante; a liberdade; desmaios e mais um sem-número de tiques. É possível, com alguns anos de paciência e pesquisa, encontrar um bom número de lugares-comuns na literatura romântica, que releu o mito de Prometeu como o mito da liberdade e do gênio isolado. Ou seja, há uma deliberada afetação de genialidade e espontaneidade, conseguida pelo uso de lugares-comuns e pela impressão causada por um pacto com o leitor que propõe, digamos, uma idéia de libertação. No que seria possível pensar uma considerável má-fé da parte deste escritor, cheio de uma bile negra que precisa aplacar de alguma forma. Mas não se trata de uma invectiva sobre as convenções românticas, senão de uma sugestão de que, para que a arte seja reconhecida como isto ou aquilo, é necessário partir de certas convenções, mesmo que seja para contrariar ou esgarçá-las.
.......A lírica como poesia do "Eu", freqüentemente atribuindo-se a isso um sentido emocional epidérmico, data do Romantismo (e de Fichte, segundo o egótico Hegel). Data da nomeação de um "Eu" que é a substância, o que, em tese, prescreve sinceridade, apelos afetivos e uma vida desventurada ou descabelada. É quando a poesia começa a ter relação com uma atitude rebelde por parte do poeta. Quando chegamos a Baudelaire, temos um romântico tardio que formaliza o fim do pacto entre a linguagem e a sociedade; é um marco tão extremo que, depois, numa redução de Hegel, teremos Adorno nomeando lírica como uma posição ideológica, de contraste do poeta com a sociedade. Se não me engano, foi também Adorno quem disse que Ulisses — o de Homero, não o de Joyce — foi o primeiro burguês. Talvez fosse possível dizer, seguindo essa linha de pensamento, que Enéias foi o primeiro católico e que Édipo, o primeiro complexado. E ainda, que Adorno foi o primeiro filósofo alemão.
.......Mais alguns exemplos de prática genérica excluídos da poética clássica:
trovadores da Idade Média na Provença, sul da França. Se formos a um dos poemas mais famosos de Guilhem de Peitieu, encontraremos:

.....................................Ab la dolchor del temps novel
.....................................foillo li bosc, e li aucel
.....................................chanton, chascus en lor lati,
.....................................segon lo vers del novel chan¹.

.......versos de uma composição que saúda a Primavera, na leitura mais elementar. É uma tradição que não iria se esgotar aí, pois esses famosos versos foram imitados, parafraseados e traduzidos por vários outros poetas. Massimo Bontempelli, na sua edição de antologia Lirica Italiana², aproveita o surgimento da motivação primaveril num poema para dizer da tradição que remonta a Peitieu, e lista os nomes de Jaufré Rudel, Bernart de Ventadorn e cento altri, dentro da lírica provençal. Os motivos se repetem sempre: cada pássaro entoa seu canto, os bosques reflorescem, o tempo novo é doce, etc. Arnaut Daniel recria o motivo numa canção famosa, em que diz:

.....................................e no i ten mut bec ni gola
.....................................nuills auzels, anz brai'e chanta
.....................................cadahus
.....................................en son us
.....................................etc.³

.......e no século XIII, já na chamada lírica italiana, temos um poema de Lippo Pasci de' Bardi, onde se lê:

.....................................Al novel tempo e gaio del pascore
.....................................che fa le verdi foglie e' fior' venire,
.....................................quando gli augelli fan versi d'amore⁴

.......e assim por diante, praticamente uma versão do poema de Peitieu, que nasceu no século XI. Seria possível estender o número de exemplos, mas realmente não é o caso. O que interessa aqui é que, onde quer que se vá buscar boa poesia, se vai notar que a qualidade depende do conhecimento do autor de sua arte. O conhecimento tem passado precisamente pela cultura oral, pela leitura, a imitação e a tradução, e é por esse motivo que se chama tal coisa cultura.

Dom Quixote: A Burla da Cavalaria Andante

.......A cultura não funciona como ovelhas que sempre seguem o mesmo caminho. Consideremos a paródia.
.......Já nos séculos XV e XVI o leitor poderia encontrar uma quantidade razoável de obras que, assim como o Engenhoso Fidalgo de Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616), serviram para descompor os atos antes valorosos da cavalaria. Mas as vai encontrar fundamentalmente escritas em verso, e, com efeito, não possuem o mesmo espírito patético da história do desmiolado Quejada, ou Quijana, que saiu ao mundo para imitar os livros e levou consigo um lavrador simples, mas engenhoso.
.......No Orlando Furioso, de Ludovico Ariosto (1474-1533), já encontra o mundo cavaleiresco alguma zombaria, quando ocorrem cenas de massacres, principalmente as protagonizadas a partir do Canto XIV por Rodomonte, que chacina centenas de cristãos para abrir seu caminho; ou como Ariosto descreve as mortes de alguns guerreiros, que discursam antes de perecer justamente o contrário do que lhes acontece, e, ao invés de provocarem um efeito trágico, colaboram para o desdém do leitor pelos cavaleiros, como no caso de um que havia dito à sua dama que tornaria súbito, e o comentário do narrador é que foi "cumprida a promessa"; ou o cavaleiro que, para adentrar as muralhas de uma cidade vai aniquilando todo o exército que se lhe opõe, e arremessa os mortos por sobre as ameias; ou Sacripante, num interlúdio famoso dentro do poema, que é tomado por Angélica fugitiva como o tolo mais próximo e apaixonado para defendê-la da matança da guerra, num exemplo escancarado de dame sans merci

.....................................(...) por dó, seu coração não rende,
.....................................como quem desdenhosa a todos seja
.....................................e não ache quem dela digno seja.

.....................................Contudo o achar-se só nesse silvado,
.....................................lembra-lhe de tomar este por guia;
.....................................que, quem tem águas às barbas, obstinado
.....................................em não gritar socorro assaz seria.
.....................................Se este ensejo lhe escapa, em outro lado
.....................................Escolta tão fiel não acharia.
.....................................Pois, por mil provas, conhecera ela antes
.....................................Tal rei o mais fiel dos seus amantes.

.....................................Mas nem por isso pensa do tormento,
.....................................Que o gasta, aliviar a quem a ama,
.....................................Nem compensar passado detrimento
.....................................Co prazer que um amante mais reclama.
.....................................Mas só algum engano e fingimento,
.....................................Para o ter na esperança, ela urde e trama:
.....................................Pra dele se servir quanto precisa,
.....................................E após voltar à dura e altiva guisa.

.....................................(tradução de Luiz Vicente De Simoni)

entre tantos outros exemplos possíveis, nos quais se encontram também nigromantes e elmos encantados, tais quais os do sonho de Dom Quixote, mas então atuantes dentro de um sistema que os torna verossímeis e não sonhados pelos personagens. Há também o Morgante, de Luigi Pulci, e há o bizarríssimo Baldus (poema ainda sem tradução para o português, como o de Pulci e o de Ariosto⁵), de Teófilo Folengo (1491-1544), mantuano de nascimento, mas que foi se estabelecer em Veneza, preceptor dos filhos de Camillo Orsini. Para que vocês sintam de que se trata, ponho a proposição e um pedaço da invocação do poema, na macarrônica emenda de italiano e latim, seguida da minha paupérrima transcrição apenas para comodidade do leitor (o ideal, suponho, seria uma tradução em versos que fizesse o texto soar como Juó Bananére):

.....................................Phantasia mihi plus quam phantastica venit
.....................................historiam Baldi grassis cantare Camoenis.
.....................................Altisonam cuius phamam, nomenque gaiardum
.....................................terra tremat, baratrumque metu sibi cagat adossum.
.....................................Sed prius altorium vestrum chiamare bisognat,
.....................................o macaroneam Musae quae funditis artem.
.....................................An poterit passare maris mea gundola scoios,
.....................................quam recomandatam non vester aiuttus habebit?

.....................................(Fantasia bem mais que fantástica vem me cantar
.....................................com minhas gordas Camenas⁶ a história de Baldus.
.....................................Altissonante é sua fama e seu nome galhardo faz
.....................................a terra tremer e o báratro todo cagar-se de medo.
.....................................Mas antes preciso chamar-vos, ó Musas
.....................................que fundastes a macarrônica arte altíssima.
.....................................Acaso minha gôndola pode evitar os escolhos do mar
.....................................sem que eu me recomende ao vosso socorro?)

.......Encontramos também, em português, a farsa que Gil Vicente (1465-1537) escreveu chamada Quem tem Farelos?, na qual o escudeiro e seus criados passam agruras tão temíveis que chegam mesmo a ficar esfomeados, e daí o título da peça, aludindo ao tom esfarrapado e grosseiro das necessidades dos personagens que, entre outros dilemas, têm o de uns cães e uns gatos ficarem latindo e miando todo o tempo.
.......Mas tudo isso está muito distante da realização de Cervantes, embora sejam princípios apreciáveis do esgotamento de um ciclo.
Para exemplificar o tratamento conferido por Cervantes aos romances que cita em profusão, vou falar sobre um episódio dos iniciais do livro, capítulo V, no qual se encontra Dom Quixote caído na relva, moído a pancadas, antes mesmo de ter Sancho Pança como seu escudeiro. Nesse episódio, Dom Quixote recita, a todas as perguntas de um conhecido seu muito preocupado com o estado em que se encontra, os trechos do romance de Valdovinos e o Marquês de Mântua.
.......O Romance del Marqués del Mantua y Baldovinos (seu sobrinho) narra em versos octossílabos — como é de praxe — uma história trágica⁷ na qual se envolvem os personagens durante a prática do esporte nobre da caça, às margens do Pó, quando, após terem comido e descansado "Oyeron un gran ruido/ Entre las ramas sonare", e vêem entre a folhagem um cervo. Imediatamente largam tudo, soltam sabujos e lebréus, e montam em busca da presa, dividindo-se sem critério. O Marquês se desencontra dos demais, perdido num bosque espesso em meio ao monte, embora se tenha dito no início “Con él van los sus monteros/ Para haberlo de guardare”, e então, se desenha uma tempestade na noite que cai. Ele anda sem norte até que encontra um vale, "Cuando oyó dar un gran grito/ Temeroso y de pesare"; saindo a procurar quem esteja em estado tão penoso, dá com um cavaleiro morto e mutilado, estirado na ravina. Ele segue o rastro de sangue e chega a um sítio onde jaz outro cavaleiro, vivo, e dono da voz lamentosa, que o Marquês pára para ouvir.
.......Aqui chegamos ao trecho coincidente com o do capítulo de Dom Quixote, onde se lê:

.....................................¿Dónde estás, señora mia,
.....................................Que no te duele mi mal?
.....................................O no lo sabes, señora,
.....................................O eres falsa y desleal.

e o romance originalmente diz:

.....................................— ¿Dónde estás, señora mia,
.....................................Que no te pena mi male?
.....................................De mis pequeñas heridas
.....................................Compasions olias tomare,
.....................................Agora de las de muerte
.....................................No tienes ningun pesare.⁸

ligeiramente, como se vê, modificado por Cervantes.
.......O cavaleiro prossegue numa lamentação bastante eloqüente, como dão prova estes dois versos ótimos: "Pensando venir á caza/ Mi muerte vine a cazare", entre outras lamúrias que se estendem por uma centena de versos, até um ponto fundamental, que é onde também Cervantes, após ter dito que Dom Quixote recitara a centena de uma enfiada, retoma: "¡O noble marqués de Mantua/ Mi señor tio carnale!", ponto dramático do poema, no qual, em meio a lembranças, o cavaleiro acaba por revelar ao seu ouvinte, ainda secreto, a sua identidade, e que em Cervantes indica que Dom Quixote confundiu sua voz com a do pobre Valdovinos, quando recorria "a su ordinario remedio, que era pensar en algún paso de sus libros"⁹.
.......A paródia começa a se desenvolver desde esse momento, pois o narrador alude ao absurdo de um homem ferido declamar tanto e tão bem, pondo o discurso de Valdovinos na boca do alquebrado Dom Quixote, que encontrou, portanto, um meio eloqüente de se queixar das feridas produzidas nele pela surra que tomara dos mercadores de Toledo no capítulo anterior. O romance cai como uma luva: o cavaleiro moribundo se encomenda à sua dama, tal qual Dom Quixote, que se encomenda, é evidente, a Dulcinéia del Toboso, motivo da infeliz querela.
.......A situação de Valdovinos é lastimável e o sabemos por seu tio, o Marquês de Mântua, se achegar dele e, confundido com o escudeiro pelo sobrinho e retificando-se para cavaleiro, ouve suas confissões e feridas, que contam vinte e uma distribuídas pelo corpo. Valdovinos faz sua genealogia, filho do rei da Dácia, um dos pares de França, atraiçoado pelo filho do imperador, Carloto, que havia procurado desonesta e inutilmente a mulher do próprio Valdovinos, e que acabou por se vingar nele da rejeição dela. O Marquês o despe para cuidar as feridas e o vê banhado em sangue. Limpa o rosto do rapaz e revela sua identidade, em prantos. Ora, esse momento tão tenso e verdadeiramente comovente merece de Cervantes a entrada de um personagem, um lavrador vizinho do sr. Quixana, que ele "creyó, sin duda, que aquél era el marqués de Mantua, su tío" e prosseguiu cantando o romance, na parte em que nos detivemos.
.......O pequeno exemplo colhido quase ao acaso na imensa obra de Cervantes serve de modelo para captar o método por meio do qual ele se apropria do discurso das novelas e romances cavaleirescos injetando neles ironia. No caso, é perceptível que Cervantes não só conhece bem a tradição que encerra, como domina o modo de manipular seus enredos para funcionar como uma paródia alusiva, pontuando a prosa com versos tomados, como se vê, extremamente a propósito, de maneira a não perturbar seu próprio texto pela interferência da citação e desfigurando a matéria de origem com perícia pontual, como nos momentos em que se revela Valdovinos, e quando entra o seu "Marquês de Mântua". O seu trabalho é, portanto, desfazer o tom trágico ou dramático dos romances em pontos estratégicos, repisando absurdos como ocorre desde o início do livro, quando o narrador se aborrece com as feridas que os cavaleiros tomam sem dar pelo caso, e desfigurando, como eu disse, o teor do material de origem numa cena burlesca.
.......Como acaba o romance de Valdovinos? Ele morre, de fato. Carloto, o traidor, é punido com a morte. Obviamente se pode dizer que o romance tem rimas fáceis e metro popular — pois rima em geral particípios e infinitivos —, mas a leitura transcorre, mesmo em voz alta, sem dar pela técnica empregada e levemente pelas rimas, o que constitui, segundo eu entendo, a grande prova da poesia narrativa rimada.
.......Enfim, o romance se encerra dizendo que Valdovinos vive "Aunque murió, muy honrado", como numa ode de Horácio, Exegi monumentum ("ergui um monumento"), em que a voz diz algo como "morrerei, mas não de todo". Nos dois casos com certeza; cada um, eu diria, a seu modo.

Notas

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