Rodrigo Leão - Sérgio
Medeiros, você se considera um escritor surrealista? Qual a sua relação
com o surrealismo?
Sérgio Medeiros
-
Motivado por sua pergunta, comecei a ler o ensaio que César Aira dedicou
à grande poeta argentina Alejandra Pizarnik, que, segundo ele, "vivió y leyó y escribió en la
estela del surrealismo". Logo voltarei a falar de Pizarnik, porque
seu caso é exemplar para mim, neste momento. Nunca me considerei, porém,
um escritor surrealista, mas estou consciente de que alguns leitores me
vêem assim. Diante disso, parece legítimo que eu, a partir de agora, e
sempre estimulado pelos meus leitores, comece a ostentar a minha
filiação surrealista.
Mas o fato é que,
espontaneamente, não me sinto um seguidor de Breton — insisto no
"espontaneamente". Talvez eu esteja enganado, visto que os pais
fundadores do surrealismo (por exemplo, Lautréamont, Rimbaud, Jarry) são
também os pais da poesia niilista do século XX e, por isso, ainda
referências vivas, neste início de século XXI, de modo que, por meio de
suas obras, absorvemos de alguma maneira também o surrealismo. Minha
escrita é sempre uma sucessão de visões que parecem recriar ou sugerir
uma alucinação, como se a paisagem e os seres se desfizessem em
numerosas cenas instáveis e contraditórias, que passam velozes na
página, sem compor um todo. Talvez eu seja um praticante da "écriture du
désastre", que, segundo Blanchot, consiste em despedaçar o que nunca
existiu, real ou ideologicamente, como conjunto fechado, e que como tal
tampouco poderá subsistir no futuro. Despedaçar o despedaçado é a minha
motivação, o meu método, e o meu poema, acredito, aspira a chegar a uma
não-soma, quer compor um desastre, realmente, de modo que o texto, quase
sempre uma descrição, se torna um pedaço disperso que não provém de um
todo preexistente nem alcançará o todo utópico. Encontro em Wallace
Stevens, um poeta que admiro muito, aquilo que almejo oferecer ao
leitor: "In the sum of the parts,
there are only the parts".
Voltando, porém, ao caso
de Pizarnik, gostaria de lembrar que o livro favorito dessa autora
argentina, que se suicidou aos 36 anos em 1972, era Nadja, de Breton, a mesma Nadja que deu origem a Rayuela, de Cortázar. Bem,
acredito que toda obra surrealista escrita contemporaneamente, em
qualquer parte do mundo, deva ser um comentário quase explícito a Nadja, que narra o encontro
casual do narrador com uma estranha numa rua da metrópole. Li uma vez
esse livro, mas hoje não tenho certeza realmente se lhe presto algum
tipo de homenagem em tudo o que escrevo. Acredito sinceramente que não.
Mas isso não quer dizer nada. Talvez nós brasileiros, ao contrário dos
argentinos, não saibamos ainda reconhecer nossa dívida para com Breton.
A menos que essa dívida não exista! Quando escrevemos algo, não sabemos
no fundo a quem estamos homenageando. Ou melhor, sabemos, mas podemos
estar enganados. Eu, por exemplo, quando escrevo, acho que presto
homenagem ao gótico de Gregory Lewis e Poe, ao nonsense de Carroll e
Lear e ao dadaísmo de Tzara e Cage. E através de Cage, sei que estou
inevitavelmente homenageando Satie e Duchamp, assim como o I Ching. Posso estar equivocado.
Desconfio que homenageio também a música moderna, a de Cage, certamente,
mas também a de Olivier Messiaen. Acredito que meu segundo livro, Alongamento, de 2004, tenha a
feição das composições de Messiaen, ou mais especificamente traga a
marca da sua inconfundível mistura de sons naturais (o vento, os
pássaros) com música ocidental e oriental, daí a imprevisibilidade
rítmica, que é tão irritante quanto fascinante. Um caos musical que vai
do ralo ao espesso, da grande orquestra à nota frugal. Percebo a
influência das composições musicais e verbais de Cage mais claramente no
meu primeiro livro, Mais ou menos
do que dois, de 2001.
Este livro, como vou explicar, nasceu do sonho de plagiar Cage, mais
especificamente Empty words, um dos seus
livros mais radicais. Esse
desejo de fazer um plágio se firmou depois que me senti incapaz de
traduzir tal livro para o português. Quando não podemos traduzir um
livro, só nos resta plagiá-lo. O ideal, parece-me, é fazer um texto,
possivelmente novo, que seja ao mesmo tempo tradução, plágio e obra
pessoal. Mas isso talvez só consigamos fazer plenamente na maturidade,
não no início da carreira.
RL - Toda a metáfora tem
um quê de surrealismo?
SM - Sei, como todo mundo, que
a poesia surrealista é visual por natureza. Mas outras poesias,
ocidentais e orientais, também o são. Lembro que um dos meus poemas
favoritos é, como não poderia deixar de ser, "In a station of the
metro", uma breve composição imagista de Ezra Pound que diz: "The apparition of these faces in
the crowd:/ Petals on a wet, black bough". Eu gosto da primeira
versão, a de 1913, que se
estrutura sobre grandes pausas entre palavras e sinais. Essas pausas me
seduzem, assim como a imagem que nasce da associação de certos rostos na
multidão com pétalas num galho escuro e úmido. Freqüentemente escrevo
poemas que seguem mais ou menos esse modelo, mas, muitas vezes, em vez
de pausas entre as palavras, uso traços, hífens, pontos, para sugerir um
texto "riscado", um texto manuscrito — pois escrevo meus textos à mão, e
eles estão vazados em diferentes letras (apressada, grande, pequena,
suja, ilegível), letras e traços. Um exemplo de recriação do manuscrito:
"— luz enfaixada: //; manhã estremecida:/// a brisa descola as barras
moles — elas vêm e vão: // //:/ (mumificação)/". Esses "rabiscos" acabam
também sendo, é óbvio, uma metáfora gráfica do objeto descrito — as
barras da persiana de uma janela.
Bem, nos meus textos,
busco sempre reproduzir verbalmente as imagens que vejo de olhos abertos
e, ultimamente, também passei a desenhar de olhos fechados o que apenas
posso sentir ou tocar com os dedos. Gostaria de explicar melhor esse
método híbrido de composição, que me permite não só escrever o que
escrevo, mas também, ao que parece, dialogar com o desenho onírico, a
imagem surrealista.
De 2001 para cá tenho
anotado em pequenos cadernos, diariamente, as imagens interessantes,
inusitadas ou terríveis que percebo ao meu redor. São coisas pequenas,
médias ou grandiosas. São coisas que me divertem, alegram, surpreendem
ou assustam. Percebo que o mundo tem uma dimensão gótica, outras vezes
uma dimensão paradisíaca ou vazia, banal. Então vou anotando todos os
dias o que vejo, mas vejo sempre duas coisas, nunca uma só. Um exemplo:
"barco, verme na borda duma folha escura". Nesse verso breve, que chamo
de "descrito", apresento o mar, ou uma baía ao anoitecer, como uma
imensa folha escura, seca. Ou seja, nesse "descrito", vi o mar e a folha
simultaneamente, o molhado e o seco, como duas faces da mesma moeda.
Ultimamente, comecei a
desenhar de maneira mais ou menos sistemática. Sempre gostei de desenhar
e me considero bom desenhista. Essa é a minha maior ilusão. O meu livro
Alongamento traz na capa um
desenho meu. Num poema sobre poetas e pintores, mártires ambos, a
norte-americana Emily Dickinson fala de "conscious fingers". Meus dedos
são "dedos conscientes" quando fecho os olhos para desenhar. Toco algo
com a mão e depois reproduzo a sensação, mas todo esse processo deve ser
feito de olhos fechados. É um ritual interessante, muito estimulante. A
minha musa — pois tenho uma — permanece junto de mim, velando meu sono
simulado. Não sei se este ritual é um ritual surrealista, dadaísta,
indígena ou xamanístico. Mas é dessa maneira que consigo fazer meus
melhores desenhos. Desenhar de olhos fechados é, acredito, ter dedos
plenamente conscientes.
Tenho alguns livros
inéditos, um deles intitulado Meteoros mecânicos: ele reúne
textos e desenhos ao longo de suas páginas. É uma homenagem a Memórias póstumas de Brás Cubas,
um livro excêntrico que utiliza também desenhos, sinais, e não só letras
e frases. Acredito sinceramente que a poesia brasileira tem dois marcos,
esse livro do Machado de Assis, e o épico O Guesa, de Sousândrade, que
reinventou o macarrônico e o mito ameríndio. Ainda escreverei um livro
para homenagear Sousândrade e seu épico. Sousândrade é poeta que consigo
ler muito pouco — de tão avançado que é. Daí minha admiração por ele.
Não há nada igual na poesia épica brasileira. Assim como não há nada
igual a Camões na poesia épica portuguesa — eu o homenageio, aliás, no
meu livro inédito Multiplicação/Heráclito.
RL - O que a vida
acadêmica deu ao poeta que você é?
SM - A locução "vida
acadêmica" significa para mim uma experiência importante ou decisiva,
pois, para ingressar na "vida acadêmica", tive de me mudar subitamente
para uma cidade até então desconhecida. Uma cidade não escolhida, mas
que logo se tornou "a cidade escolhida" desde sempre. Foi de fato o que
se deu comigo. Eu estava em São Paulo, recém-chegado da França,
traduzindo e escrevendo para jornais e editoras, então de repente me
mudei para uma ilha, com a perspectiva de iniciar uma nova vida e,
possivelmente, para ficar ali por longos anos, ensinando e pesquisando
na universidade local. Isso é "vida acadêmica" para mim — um
deslocamento, uma errância, processo que implica compartilhar o que se
tem ou sabe com estranhos. Pelo menos no início, a errância foi a marca
dessa fase das minha vida. Ou tem sido sempre, já que o grupo a que me
dirijo se renova a cada semestre. Então a "vida acadêmica" (estou talvez
falando do "início" da "vida acadêmica", ou propondo um paradigma local)
deu-me uma cidade, a cidade que eu escolhi, finalmente. E deu-me, em
seguida, meus imprescindíveis cúmplices, entre eles, a musa,
inicialmente só leitora, hoje co-autora. Conquistei na universidade onde
trabalho a minha musa. Não acredito que uma musa, ou a musa tal como eu
a imagino, possa ser encontrada fora das universidades. Elas só existem
ali, no campus. Não tenho a menor dúvida. Mas falo do meu caso pessoal,
e acrescento que a musa verdadeira é única, por isso não preciso nem
quero outra musa, assim jamais saberei se de fato existem outras musas
na universidade. Como a "vida acadêmica" é também o lugar do mito, do
mito clássico e do mito ameríndio, nada mais natural do que topar com
musas nesses lugares privilegiados, onde se dão encontros sobrenaturais
que podem decidir uma vida.
A pesquisa, que é um
elemento importante da vida acadêmica, me abriu muitas portas. Eu sempre
quis estudar e, possivelmente, traduzir a cosmogonia maia-quiché Popol Vuh. Bem, a vida acadêmica
me deu essa oportunidade. Num estágio de pós-doutorado em 2001-2001,
passei uma temporada na Califórnia, estudando e traduzindo esse livro,
com a assistência técnica de um grande erudito e conhecedor das culturas
pré-colombianas, Gordon Brotherston. Num volume de 480, o meu Popol Vuh (digo "meu" porque
encontro nele a minha própria voz como poeta) sairá em breve pela
editora Iluminuras de São Paulo. Esse Popol Vuh é o meu terceiro livro
de poesia, se o termo poesia significa, como acredito, o encontro
sobrenatural de coisas díspares.
RL - Você se diz um poeta
do século XXI. Por quê?
SM - No século XX eu tinha
muitas dúvidas e muita preguiça (à falta de palavra melhor), por isso
relutava em escrever. No século XXI a preguiça (ou a falta de força de
vontade) desapareceu completamente, embora as dúvidas tenham aumentado.
Permita-me explicar isso. Essa preguiça que me acabrunhou no século XX
tinha a ver com uma dificuldade de decidir como ou por onde começar
(fazer, por exemplo, arte verbovisual?, cinema?). Eu não conseguia nunca
tomar uma decisão (desenhar ou escrever o quê?, prosa, poesia?), então
me vinha aquela sensação de quem está desestimulado ou cansado e deixou
o assunto para mais tarde, como se já soubesse de antemão que o caso é
momentaneamente sem solução. Deixei o assunto para o século XXI, que
estava logo ali na frente. Então me aconteceu algo: o fim da preguiça e
o início da prática da escrita obsessiva, diária. A escrita obsessiva
até me faz esquecer de minhas dúvidas por alguns momentos. Pois ela me
toma muito tempo.
Agora, como poeta, como
escritor, me exerci muito, me preparei muito no século XX, traduzindo
autores do século XIX, talvez o meu século favorito, quando o assunto é
selecionar textos para traduzir para o português, um grande século para
a literatura, sem dúvida, já que nele Mallarmé escreveu, por exemplo, o
verso mais deslumbrante de todos: "Calme bloc ici-bas chu d'um désastre
obscur", uma das definições possíveis de monumento, de obra
literária. (Quando o assunto é música ou artes plásticas, o meu século,
o século mais atraente, é sobretudo o XX, parece-me.) Traduzi, por
exemplo, uma novela que Gustave Flaubert escreveu aos 20 anos de idade,
intitulada Novembro. Incluí
na edição brasileira, que saiu pela Iluminuras, a tradução de algumas
cartas de Flaubert. Todos esses textos são extremamente imagéticos,
visuais. Eu me dei conta de que gostava deles por causa disso. Hoje,
percebo que foi um treino muito bom fazer essa tradução. Reproduzirei
para exemplificar uma passagem (na qual percebo meu próprio padrão de
imagem literária), em que o escritor afirma, numa carta enviada do
Oriente Médio, que fez quinze léguas a cavalo na Ásia. A certa altura
dessa narração, confessa que "Jamais esquecerei essas velhas
montanhas da Bitínia, todas brancas, e da luz que as clareia, tão fria e
tão imóvel que parecia artificial; nem todas aquelas aldeias que se
seguiam umas às outras, tomadas barulhentas de repente pelos nossos
quatro cavalos passando a toda velocidade, tocando as pedras do
calçamento como um relâmpago. Depois, no lugar das pedras do calçamento,
sentíamos de novo a terra sob os nossos pés". É isso que chamo de
descrição, nela se insinua outra coisa, o duplo, algo que nos tira do
chão, para onde fatalmente retornamos. Sim, retornamos, exceto quando
somos um astronauta "émigré" consumado. Neste caso, ficamos para sempre
em órbita.
RL - Qual o enigma que
está por detrás do título do seu livro Alongamento?
SM - Por detrás desse título
está a sucessão e a repetição, está Flaubert, Satie, Messiaen, Cage, mas
não apenas eles. Está Tzara e também a mitologia ameríndia. Talvez haja
muita coisa por detrás desse "alongamento". Esse título me foi sugerido
casualmente, à maneira surrealista, para empregar um termo novo no meu
vocabulário, por uma tv ligada. Como disse o filósofo Peter Sloterdijk,
a tv nos informa que no fundo tudo é imagem. Como meu livro é um livro
de imagens, ele poderia ter-se chamado "tv". Mas, de repente, enquanto
eu pensava nisso, ou não pensava, já não me lembro direito (nada do que
estou dizendo aqui é estritamente verdadeiro, no sentido biográfico; mas
é verdadeiro num nível simbólico e, por isso, me satisfaz ou excita
plenamente), bem, enquanto pensava nisso, no título do livro, a tv me
disse por acaso "alongamento". Então falei comigo mesmo: é esse o
título, o qual me foi dado, em resumo, por um aparelho ligado, uma
máquina-buda, que convida à meditação. Isso disse também Sloterdijk a
propósito da tv.
Os grafites de São Paulo,
com os quais convivi muito, também me sugerem, ainda hoje, a idéia de um
"alongamento" poderoso, ou
seja, os grafites no seu conjunto formam uma inscrição que se prolonga
aos pedaços por toda a metrópole, infinitamente dando voltas. É um
alongamento que me influenciou muito. Essa dispersão
contínua.
Tenho milhares de
anotações. Elas se proliferam diariamente. São em certo sentido grafites
espalhados por um espaço imenso, o espaço da metrópole. Sou um autor
perdido num emaranhado de imagens. Meu sonho é colocá-las numa ordem,
numa partitura qualquer. Em suma, "alongá-las" num sentido estético,
musical, medi-las, desenroscá-las... O título do meu livro alude a tudo
isso e a muito mais coisas, como todo título, aliás. Sou particularmente
cuidadoso na escolha de títulos.
RL - Onde mora o seu
lirismo?
SM - Num experimentalismo
ingênuo à la Erik Satie, uma fonte inesgotável de inspiração: reporto-me
às suas partituras, aos seus desenhos, às suas frases nonsense. Um partitura de Satie contém
notas, frases e desenhos. Isso é um poema. Satie é um grande lírico
divertido, além de profundamente revolucionário e influente, como se
sabe. Praticou na aparência um pequeno terrorismo, mas de grande efeito
— a repetição infinita, delicada e encantatória, a música de mobiliário,
a música para não ser ouvida... O lirismo divertido é o meu modelo, na
medida em que acata o pequeno terrorismo ou a experimentação cômica.
Acato certas ordens que me "chegam do alto" e que me pedem para
reelaborar, numa repetição sem trégua, a paisagem e os seres, por meio
de seus duplos. Quando cumpro essa ordem, posso também arrancar da musa
uma aprovação qualquer. Minha musa confia na minha habilidade de
"descritor", ela me vê como retratista de duplos atrelados a seus
objetos, à maneira de irmãos gêmeos, numa confusão que parece onírica,
absurda ou surrealista.
O meu ato terrorista,
dirigido contra a poesia, encerra uma reivindicação óbvia — também eu
sou capaz de destruir o que faço, a fim de abrir espaço para ti, musa. O
que tu pedes, eu faço; agora podes entrar e assumir o comando, tornar-se
co-autora, ordenar meus descritos em seqüências novas para mim. É o que
ela faz, muitas vezes. (Um dia, o nome de Dirce Waltrick do Amarante
virá antes do meu, ou o meu desaparecerá.) O poema, como
experimentalismo lírico, se repete diferente de si mesmo e tende a
anular o autor, tende a abrir o texto ainda em processo para que o outro
venha e insira nele o seu próprio grafite, a sua própria marca. Nesse
caso, o poema, tal como eu o imagino aqui, é o encontro sobrenatural
entre autor e leitor (este, representado pela musa), de modo que as
fronteiras se dissolvem e surge uma categoria nova, uma possibilidade de
obra conjunta, assinada por ambos, ou por um deles, o chamado "autor",
mas que desde sempre está feita, ou será redecorada, por outro.
RL - Com quantas metáforas
se faz um poema? A metáfora ainda é a célula fundamental da
poesia?
SM - Depois que comecei a
escrever sistematicamente poesia, me dei conta de que não me falta
percepção. Você pode escrever poesia ou porque tem muita percepção ou
porque não tem nenhuma. Em outras palavras, um poeta pode ver demais e
ser chamado, digamos, de surrealista, ou ver de menos, ou não ver quase
nada, e ser chamado, presumo, de metafísico, trágico. Eu vejo demais,
abro os olhos e vejo. Nada de misticismo, esse ver demais pode ser um
olhar míope, ou demasiado ingênuo, distraído. Uma ilusão
feliz.
Nunca me debrucei
seriamente sobre a metáfora, para estudar sua natureza e função no texto
literário. Sei, no entanto, que o lingüista Roman Jakobson mostrou, num
ensaio publicado em 1921, que a linguagem poética em sua origem
implicava um procedimento elementar: a aproximação de duas unidades.
Disso resultam algumas figuras: paralelismo, comparação (caso particular
de paralelismo), metamorfose (comparação projetada no tempo) e metáfora
(comparação elíptica, reduzida a um dos termos). Sempre me fascinou essa
idéia de que existe, na poesia, um procedimento elementar, básico. Creio
que isso me levou, mas não tenho certeza, a apostar na comparação. É a
figura que mais aparece nos meus textos, embora eu também recorra a
várias outras. Cito uns exemplos, escolhidos ao acaso: "A onda se retira das pernas dos
meninos como calça frouxa"; "—a luz se quebra/e paira como pó/sobre o
Continente,/enquanto nas ilhas/caem grandes pedaços/claros". Uso a
comparação "sem trégua, sem piedade", para me servir de uma locução de
Pizarnik, que encontrei numa entrevista dela. Duvido, porém, que a minha
opção pela comparação como ponto de partida seja uma escolha meramente
deliberada. Na verdade, é assim que percebo o mundo, comparando: não
consigo ver as coisas sozinhas, sempre procuro, para cada objeto, cada
ser, o seu duplo, o seu irmão gêmeo, que secretamente o acompanha e que
meus olhos, só os meus olhos, quando abertos, podem perceber. Mencionei
atrás a folha seca e o mar úmido; no mesmo verso, o verme que caminha na borda da folha é
o duplo do barco na linha do horizonte. Esse duplo, esse gêmeo, pode ser
diabólico ou angelical, liso ou áspero, lógico ou absurdo, ou tudo isso
junto. Como as outras pessoas geralmente não discernem esses duplos das
coisas (ou vêem outros duplos, que eu ignoro), a apresentação deles, nos
meus textos, tende a oferecer ao leitor alguma coisa que não é óbvia,
que não se mostra sempre. É por essa razão que os meus textos tendem,
acredito, a ganhar uma aura onírica, alucinada, meio surrealista, embora
eu não pratique a escrita automática. Para ver o duplo secreto das
coisas, eu me exercito muito, diariamente — o olho precisa estar afiado,
e a escrita, segundo acredito, deve necessariamente ser sucinta e
precisa. O "eu" cai fora, a notação registra apenas o que um olho
impessoal (um olho maior do que o meu olho habitual) supostamente vê/viu
— ou seja, o irmão gêmeo secreto do mundo. A comparação poética
significa isso para mim.
Um texto imagético não
precisa, necessariamente, ter comparações, estar recheado de "comos". Eu
consigo o mesmo efeito com outros recursos, também, fazendo uma simples
descrição, por exemplo, ou recorrendo a diferentes fórmulas, sejam eles
verbais ou gráficos. Alguns textos meus são mais longos, e neles emprego
comparação, metamorfose e metáfora, ou simples
enumeração.
Para ser franco, devo
dizer que não sei se vejo mais, se percebo mais, quando acrescento às
coisas e aos seres o seu suposto duplo, o seu irmão gêmeo ideal ou
demoníaco. Talvez isso seja ver menos. Talvez isso seja simplesmente
negar a realidade, o que, sugerem alguns, é em si um ato terrorista.
Qual é a fronteira entre epifania joyciana, ou borgiana, e o ato
terrorista? Não sei, confesso que não sei.
Mas tenho outra motivação
para usar hoje e sempre a comparação. Uma das minhas referências é a
poesia de John Cage, um artista que quase sempre homenageio nas frases
que escrevo. Por isso me sinto mais à vontade me considerando cagiano do
que surrealista, já que não homenageio Breton com tanta insistência como
homenageio Cage. Mas talvez isso seja só o que posso perceber de fora,
como leitor de mim mesmo, e por detrás dos textos tenha algo mais. Bem,
Cage criou uma poesia que admiro muito, utilizando uma forma poética
geralmente considerada mero passatempo, simples jogo sem maiores
conseqüências estéticas. É o mesóstico, uma variação do acróstico.
Escreve-se um nome próprio na vertical e, a partir de suas letras,
criam-se versos na horizontal. O nome pode estar no início dos versos
(acróstico) ou no meio
(mesóstico). Ou no final. Neste caso temos um
teléstico.
Além da imagem elaborada
com o "como", existe ainda, nos meus textos, um grafismo, um corte na
palavra, que é estritamente visual. Trata-se, aí, de uma homenagem à
cultura pop e, mais especificamente, aos grafites de uma cidade grande
como São Paulo, repleta de riscos "terroristas" sem sentido (nos meus
poemas, parênteses, hífens, dois pontos, barras...), que não aspiram a
passar uma mensagem, que não têm necessariamente mensagem. Então meus
textos estão semeados, muitas vezes, desses sinais urbanos terroristas,
como diria Baudrillard: "(...) não significam nada e usam signos vazios
para atingir o absurdo". Por outro lado, essa "desconstrução violenta do
significante" encerra, no meu caso, também uma homenagem a E.E. Cumings
(escrevo da maneira correta o seu nome, com iniciais maiúsculas, o que é
outra homenagem a esse grande poeta) e aos concretistas
brasileiros.
Mas, esse acréscimo, essa
inscrição sobre inscrição, que cria uma escrita estranha, esfacelada,
suja (como um texto manuscrito, como já mencionei), se por um lado
também quer muitas vezes sugerir objetos e seres (daí homenageando
Apollinaire e o caligrama), por outro lado quer também ser mero
grafismo, riscos sem letras. Esse jogo, já percebi, deixa certos
leitores desconcertados ou desconfiados. Quando eles não percebem a
tentativa modernista de criar um caligrama, ou a representação de um
tema, tendem a rejeitar o processo como arbitrário e destituído de
interesse. Quero crer que esse aspecto da minha obra, a "desinscrição"
da poesia modernista, não é destituída de certa motivação terrorista
lírica.
RL - Como definir ou fazer
um breve panorama sobre a poesia feita no Brasil
hoje?
SM - A poesia brasileira atual
está nas revistas eletrônicas e nas revistas convencionais. Depois essa
poesia irá para os livros, ou não. Mas isso está se tornando, ou vai se
tornar, indiferente. O importante hoje, para ser lido, é ter os poemas
em algum site. Ou em vários deles, simultaneamente. Falo em nome dos
leitores de hoje, não dos críticos; talvez os críticos ainda prefiram
livros de papel, não sei. Publica-se num site, faz-se depois uma seleção
e lança-se um livro. Creio que é assim que a coisa funciona
hoje.
Como todo criador, sou
obrigado a me defrontar com os poetas mortos, não com os vivos (falo
sobretudo dos novos, dos que estão começando a publicar no século XXI,
como eu próprio) — não posso temer os meus contemporâneos (incluo aqui
os velhos ainda vivos, que pouco me influenciam, exceto Augusto de
Campos), os quais não posso invejar, temer ou imitar, pois não sei se
são realmente bons ou importantes. Nunca saberei. Essa é a política da
imortalidade. O artista tem de dar conta do além, ou seja, dos artistas
mortos, dos seus predecessores. Os contemporâneos estão vivos, logo não
devem preocupar muito, poderão ser mortais e não imortais. Boris Groys
fez uma bela reflexão sobre isso no seu livro Política da imortalidade, ainda
não traduzido para o português. Esse livro me influenciou e ainda me
diverte muito.
Um poema clássico que
admiro é "Código", de Augusto de Campos, um autor que leio com olhos
críticos, pois só assim ele me pode ser útil, e de fato é. Nesse poema,
que consta só dessa palavra, que se vai fechado sobre si mesma, se
enroscando numa espiral interna, vejo uma mola, um impulso que me atira
para fora. Eu não quero ficar lá no fundo do código, seja ele qual for:
modernista, concretista, pop... Então busco uma instalação de Ilya
Kabakov (voltarei a falar dele abaixo), que me ensina como entrar no
código para me lançar para fora dele, The man who flew into space from his
apartment.
Disse que leio
criticamente Augusto de Campos. A poesia dele se torna mais rica e
poderosa quando recebida de modo crítico. Assim você pode reinventar o
poeta, vê-lo do avesso. Por exemplo: publiquei na revista de poesia e
cultura Sibila um ensaio intitulado "Os
excessos contemporâneos de Augusto de Campos". Ali tento demonstrar que
Augusto é essencialmente um exagerado, por isso muito mais colorido ou
berrante do que o Haroldo de Campos, seu irmão, um poeta que admiro
bastante e que era meu amigo. Falo nesse ensaio que ele excursiona pela
junk art, arte feita de
sucata, de cacarecos da indústria cultural, aderindo a uma estética
francamente neobarroca (termo não muito preciso que significa um certo
exagero material). O Rio de Janeiro tem Arthur Bispo do Rosario; São
Paulo, Augusto de Campos. Acho os dois muito parecidos e admiro muito um
e outro. Ambos são egípcios, os dois adoram pirâmides. Fico deslumbrado
com os triângulos de letras, com os poemas piramidais de Augusto de
Campos. Ainda vou escrever um artigo sobre isso, para completar o ensaio
que mencionei. Sobre a obra de Bispo, aliás, já escrevi um ensaio ainda
inédito, no qual o chamo de egípcio de Jacarepaguá. Augusto é o egípcio
de Perdizes.
Se eu devo citar agora o
nome de um poeta contemporâneo com o qual gosto de dialogar e trabalhar,
Cláudio Trindade é esse poeta, um mestre do poema-objeto e do
poema-design. Outro poeta muito próximo e também parceiro é Douglas
Diegues, o mestre do macarrônico contemporâneo. Também tenho lido com
grande interesse os relâmpagos teatrais de Dirce Waltrick do Amarante,
que são peças muito breves que concentram muitas outras peças (todas as
palavras são retiradas de obras canônicas da vanguarda) e criam cenas
leves, que surgem e desaparecem com grande delicadeza. Ainda
escreveremos juntos alguns desses relâmpagos poéticos.
Eu ficarei muito honrado
se puder publicar algum dia um livro com textos desses autores,
incluindo no meio deles os meus. É uma idéia que estou acalentando no
momento.
RL - Você tem uma musa que
interfere na sua produção. Como é esta relação de
interferência?
SM - Sim, como disse atrás, a
musa é um leitor que solicita o poema e entra nele, ou passeia por ele,
enquanto obra em construção, e vai deixando suas marcas, escrevendo
grafites nas paredes. Gosto muito dessa idéia: a de que eu e a musa
somos dois terroristas atacando o mesmo alvo, o texto. No final, o poema
se torna, mas nem sempre, uma centopéia e anda com as minhas pernas e
com as pernas da musa. Uma centopéia tem muitos pés, muitos acentos.
Centopéia é sinônimo de poesia.
Por outro lado, eu persigo
sistematicamente, como disse, o duplo das coisas e dos seres, por isso
gosto de registrar o instante em que as coisas ou os seres se apresentam
associados com seus duplos, como num espelho. Então, como autor, eu
seria incompleto sem uma terceira mão ativa (que possa ordenar a seu bel
prazer certas seqüências), a mão do outro ou da musa, que nada mais é do
que um dos duplos do poeta (aqui entendido como aquele que escreve
frases incompletas, textos inacabados).
RL - Qual é a sua relação
com Florianópolis?
SM - Moro numa ilha, e tenho
diante de mim o Continente, que vem e vai como um monte solto na água ou
no ar — a cerração o come
freqüentemente no inverno, mas também no verão. Entre mim e o Continente
existe uma baía onde flutuam grafites, inscrições, traços, riscos:
barcos, sombras, reflexos, peixes etc. Às vezes também fantasmas: vejo,
por exemplo, o visconde de Taunay passar numa baleeira e olhar para o
meu lado, como ele
costumava fazer no século XIX, quando era candidato a senador e
percorria essas redondezas a cata de votos.
Mencionei Taunay. Venho
reeditando a obra dele desde 1997, quando saiu minha tradução de A retirada da Laguna, pela
Companhia das Letras. Taunay escreveu esse relato sobre a Guerra do
Paraguai em francês. Eu me interesso muito pela Guerra do Paraguai.
Nasci numa cidade que fica na fronteira do Brasil com o Paraguai,
exatamente. Do quintal da minha casa em Bela Vista, quando eu era
criança, eu via o Paraguai à minha frente como hoje, em Florianópolis,
vejo o Brasil à minha frente, quando estou na minha casa na praia da
Cachoeira do Bom Jesus. Eu sempre gostei de olhar para continentes e
países, sempre me fascinou a idéia de estar calmamente sentado num lugar
de onde posso observá-los à vontade, horas a fio. Ou seja, hoje me
considero grande observador do Brasil e do Paraguai. E o visconde de
Taunay foi isso também, ele observou os dois países. Ele passou por Bela
Vista, onde nasci, na época da guerra, e passou por Florianópolis, onde
escolhi viver. Ou seja, como eu, Taunay também examinou de fora dois
países. Taunay é o meu duplo e
eu sou o duplo de Taunay.
RL - Como é a sua relação
com a linguagem indígena?
SM - A linguagem indígena
sempre me interessou, e hoje ainda mais, porque ela propicia o encontro
sobrenatural com o Outro. Nela, o outro radical, ou o absolutamente
outro, não paralisa, mas abre um mundo novo, o mundo dos contatos e das
mesclas impossíveis. Eu comecei estudando os relatos oníricos xavantes,
depois estudei a mitologia heróica jê (grupo lingüístico a que pertence
o povo xavante) e, mais recentemente, venho me dedicando ao estudo da
mitologia mesoamericana, em particular a maia-quiché. Em todos os mitos
ameríndios a fronteira entre o humano e o não-humano é questionada ou
reinventada de forma radical, surpreendente. Aprendi talvez a misturar
prosa e poesia, ou todos os gêneros (teatro, roteiro, instalação), lendo
esses mitos, que mesclam sem receio o humano e o animal, os deuses e as
plantas. Tudo se mistura, tudo se mescla. Por isso Viveiros de Castro
afirma: "Recordemos sobretudo
que, se há uma noção virtualmente universal no pensamento ameríndio, é
aquela de um estado de indiferenciação entre os humanos e os animais,
descrito na mitologia. Os mitos são povoados de seres cuja forma, nome e
comportamento misturam inextricavelmente atributos humanos e animais, em
um contexto comum de intercomunicabilidade idêntico ao que define o
mundo intra-humano atual".
O antropólogo Phillipe
Descola discute em seu livro Par-delà nature et culture as
cosmogonias amazônicas e mostra que elas não operam com distinções
ontológicas nítidas entre os humanos, de uma parte, e espécies animais e
vegetais, de outra. Temos aqui uma visão de mundo monista, ou
radicalmente não dualista.
Eu acredito que seja
possível, a exemplo disso, uma literatura monista, que não aceite mais
certas distinções dualistas, como prosa e poesia. Ou original e cópia;
Vejo o texto literário como o encontro sobrenatural dos contrários.
RL - Você tem alguma
influência angustiada à maneira de Harold
Bloom?
SM - Tenho. E cometi um ato
à altura dessa angústia no meu primeiro livro, que se chama
sintomaticamente Mais ou menos do
que dois, ao excluir o nome de Beckett de um poema e colocar
ostensivamente o de Cage em outro. Agora acredito que o título do livro
seja essa hesitação entre louvar Cage e apagar Beckett. Será que Beckett
foi realmente apagado? Ora, ele retorna no meu segundo livro, Alongamento, na apresentação
assinada por Wilson Bueno. Explico: quando minha musa leu a primeira
versão de Mais ou menos do que
dois, notou (como já falei) que eu havia plagiado Cage, ou tentado
plagiar. Uma parte do livro é uma tradução (pensei na época que fosse)
de Empty Words. Mas não é
tradução nem plágio, é cheap
imitation, um encontro sobrenatural, ou quase, com Cage. Ele é um
grande morto, o Outro, para mim.
Outras pessoas que leram o
original desse meu primeiro livro descobriram nele a voz de Beckett. Meu
texto é conciso e preciso, sempre. Mesmo quando parece longo. Mas o
texto longo é feito de textos menores, concisos e precisos, que
descrevem algo concreto em poucas palavras, revelando o outro colado no
mesmo. Descrevem o encontro/desencontro sobrenatural do objeto consigo
mesmo. Não sei por que essa presença de Beckett no meu texto me
incomodou na época. Beckett parecia apagar Cage, talvez. Quis então
apagar Beckett do meu texto — mas em vão. Escrevi um poema na forma de
índice remissivo em que cito aparentemente os artistas e as tribos
indígenas que admiro. Na letra B, escrevi e depois apaguei o nome de
Beckett. Botei Borges no lugar, um escritor que também admiro. Admiro
demais seu bestiário Livro dos
seres imaginários. Um livro que narra encontros sobrenaturais e
elenca os seres híbridos que resultam desses encontros.
RL - Tem algum mote?
Alguma epígrafe que o acompanhe?
SM - Meu mote é, ou foi, até
recentemente: nonsense sempre. A epígrafe que me acompanha é a que
consta de uma página do meu primeiro livro e que traduz justamente o
slogan da política da imortalidade. Numa das páginas finais de Mais ou menos do que dois lê-se:
"(A epígrafe foi excluída — para sempre.)". Que epígrafe foi excluída?
Concretamente, um verso de Manuel de Barros, cuja obra, representada por
essa epígrafe, eu quis apagar. Manuel de Barros é o poeta mais velho do
Brasil, então eu o elegi como símbolo de todos os poetas vivos. Eles não
entrarão no meu livro, exceto um ou outro. Quero encontros sobrenaturais
com quem já está habitando o além. Ou seja, os poetas mortos que citei
acima.
Agora, um artista vivo que
me influencia muito é, naturalmente, Ilya Kabakov, esse grande nome da
arte russa contemporânea. As instalações dele me marcaram muito. Agora
estou escrevendo um tipo de poesia que denomino de poesia-instalação e
que descreve uma "sala experimental". Mas isso já existia, na verdade,
no meu primeiro livro e no segundo. Porém só agora adotei a denominação
"poema-instalação".
RL - Qual o papel do
escritor na sociedade?
SM - Saltar para o espaço,
deixando exposta "a cena do crime". Usarei como referência a instalação
The man who flew into space from
his apartment, de Ilya Kabakov, um artista
nascido na Ucrânia, que admiro bastante. Já associei atrás essa
instalação com o poema "Código" de Augusto de Campos. Em que consiste
essa instalação? Num quarto humilde com o teto arrebentado e as paredes
cobertas de cartazes soviéticos, executados conforme a estética oficial
do partido comunista. O teto arrebentado sugere que o seu ocupante
realmente saltou para fora deste mundo. Sentado numa catapulta, o homem
se apropriou, segundo o filósofo Boris Groys, da energia acumulada
nesses cartazes, que retratam o êxtase coletivo, o júbilo e o triunfo da
utopia comunista. Por isso, concluiu Groys, o salto para o espaço foi
uma derradeira tentativa de conciliar o êxtase individual com o êxtase
coletivo. Mas o seu vôo é legítimo? É fácil concluir que o artista, esse
astronauta "émigré", não é nem será jamais o cidadão eleito para alçar
vôo em nome do estado ou da sociedade. O artista não usa a energia
coletiva como a usaria o astronauta oficial, que representa a sociedade
como um todo e que sempre retorna à Terra. Por isso, segundo Groys, cuja
leitura da obra de Kabakov estou resumindo aqui, aquele quarto de teto
arrebentado parece mais "a cena do crime" do que um laboratório, uma
plataforma de lançamento. O sonho pessoal do artista não é o da
sociedade.
