Com
as mãos do poeta entretidas na mistura hábil do "fermento da
luz", enchendo "a sua forma de poemas, / os seus poemas de
sonhos de amor, / os seus sonhos de amor de coisas impossíveis",
Rui Costa apresenta-nos "A Nuvem Prateada das Pessoas Graves", obra
vencedora da primeira edição do Prémio Daniel Faria de poesia, incentivando-nos
a recordar que "nem sempre se deve desconfiar" das novas
vozes que vão surgindo, sobretudo se acompanhadas do mesmo rigor
partilhado por todos os que perscrutam "o céu do outro lado do
caminho que é o que lhes fica por baixo dos pés
e por isso do outro lado do mundo"; afinal, "essas pessoas
arrastam uma nuvem prateada que a cada passo larga uma imagem daquilo
que foram ou das pessoas que amaram" (pág. 27).
Por
entre as referências mais conhecidas em textos antigos, de ampla
divulgação e releitura ao longo dos séculos, dos quais destacaremos
o texto matricial bíblico (recordemos sobretudo o Livro do Êxodo,
ou os Evangelhos segundo São Marcos e segundo São Lucas, onde, ainda
de acordo com esta tradição, Deus comunica com os três Apóstolos
que assistiam à Transfiguração de Cristo através de uma voz que
saía de uma nuvem2)
e prosseguindo pelos textos literários gregos, como a conhecida
peça "As Nuvens" de Aristófanes e a sua mordaz crítica aos sofistas,
esta imagem acabou por reenviar-nos para uma obra de natureza mística,
redigida por um anónimo inglês no século XIV, intitulada A Nuvem
do Não-Saber3. O incipit deste
livro aponta-nos de imediato a sua filiação no itinerário da contemplação
— "Aqui começa um livro sobre a contemplação, que se chama "A
Nuvem do Não-Saber", em que a alma se une a Deus."4 — ilustrando este caminho
em direcção à união divina através da imagem simbólica de duas nuvens
que envolvem o contemplativo, cada uma com uma função bastante particular.
De acordo com as palavras do anónimo inglês, "Se alguma vez chegares
a esta nuvem, para nela permaneceres e trabalhares como te digo,
do mesmo modo que a nuvem do não-saber está em cima, entre ti e
o teu Deus, assim também deves colocar uma nuvem de esquecimento
em baixo, entre ti e todos os seres criados"5. Quanto a esta nuvem do
não-saber, a sua explicação é expressivamente revelada no final
do capítulo anterior, desvendando a sua natureza alegórica: " E
não julgues que, por falar em escuridão ou nuvem, me refiro a uma
nuvem formada por vapores que flutuam no ar, ou a trevas como as
que enchem a tua casa de noite, depois de apagares a luz (...) Quando
falo de escuridão, quero dizer falta de conhecimento, exactamente
como tu, ao falares de alguma coisa que não sabes ou esqueceste,
afirmas que é escura para ti, por não a veres com os teus olhos
espirituais, E por esta razão é que não se chama nuvem do ar, mas
antes nuvem do não-saber, àquilo que se encontra entre ti e o teu
Deus"6. No que diz respeito à nuvem
do esquecimento, a que está por baixo, aparece interposta entre
o contemplativo e todos os seres criados, incluindo não só as criaturas
como também as propriedades ou obras das mesmas, boas ou más, que
afinal de pouco valem, tendo em conta que "é muito melhor pensar
no próprio ser nu de Deus, e amá-Lo e louvá-Lo por Ele mesmo7".
Com
esta pequena exposição, não desejamos, na verdade, indagar pelos
"olhos espirituais" do poeta enquanto perscrutadores de uma relação
de natureza religiosa, pelo menos num sentido mais restrito; na
verdade, como decidimos transcrever na estrofe que inicia este texto,
"Nunca o mínimo deus [o] salvou". Preferimos entender
antes a sua nuvem prateada num sentido oposto ao da nuvem do esquecimento
do anónimo inglês, para quem a união transcendental da alma do contemplativo
com Deus é o único fim, pelo que toda a energia e concentração do
sujeito deve ser direccionada para o "ser nu de Deus". A
nuvem do poeta é, pelo contrário, a da memória, da qual, um pouco
à maneira platónica, se desprendem imagens delicadas "daquilo
que foram ou das pessoas que amaram", as quais, débeis como
flocos de neve, "podem desaparecer para sempre se forem pisadas
quando caem no chão". Em oposição ao anónimo inglês, o misticismo
do poeta tende, na verdade, a aproximar-se mais das proposições
de um conhecido fragmento de Novalis: " O que é o misticismo?
— o que deve ser tratado misticamente (misteriosamente?) Religião,
Amor, Natureza, Estado — Tudo o que é eleito se relaciona
com o misticismo. Se todos os Homens fossem um par de amorosos,
seria assim suprimida a diferença entre místico e não-místico8"
O que
elege então o poeta, mediante esta contemplação "mística"
do mundo, do qual aparentemente apartou a nuvem do não-saber?
"Todas
as manhãs acordo e emudeço. Nesta cidade os homens não chegam ao
pescoço. Por isso estalam nos sonhos, soberbos, por entre os gatos
parvos ruminando a morte nas gavetas. Não quero biografia, quero
memória. Não quero a vida, quero o lugar do amor. E como as coisas
demoram quando de perto trazem: espaços, fracturas, certos castanhos acidentes.
E esta pequena falta de jeito para as coisas. As coisas."
(Fim
da primeira parte, pág. 24)
O lugar
do homem, pois "com o homem começa o invisível. / O que se diz
é o que se esconde, os olhos / giram para bem longe da sua fome"
(pág. 35); de forma complementar, o lugar da memória, segundo a
releitura que propõe do mito de Narciso, onde a imagem enfrenta
o caminho da fragmentação, aspecto que encontraremos também em outros
poemas:
"No
rio a tua imagem parece menos tua:
A memória
é uma líquida mensagem de aloendros
E o
teu opaco ardor apenas o resultado disso:
Um coração
já pasmado de algum travo
mordendo
uma outra água com vértices ao fundo.
Não
te iludas. O que tu vês és mesmo tu:
Restos
de um homem às portas de outro homem
E o
futuro de olhos baixos, o mar a ver."
(Narciso,
pág. 18)
Acompanhamos agora o curso fluido da memória
sob o signo da brevidade, não só através do desenvolvimento, no
poema anterior, do topos clássico das águas do esquecimento,
mas também num claro e bem conseguido exercício de contradição complementar9, presente também em outros
versos, em que a valorização da imagem é feita pelo movimento da
oposição, como no poema que transcrevemos seguidamente:
"Esta
manhã comecei a esquecer-me de ti.
Acordei mais cedo que nos outros dias
e com o mesmo sono.
A tua boca dizia-me "bom dia" mas não:
não o teu corpo todo como nos outros dias.
As sombras por aqui são lentas e hoje não
comprei o jornal: o mundo que se ocupe
da
sua própria melancolia.
ontem. há uma semana. há muitos meses.
um ano ensina ao coração o novo ofício:
a vida
toda eu hei-de esquecer-me de ti".
(Breve,
pág. 16)
Não se trata este texto de um momento único de releitura,
por parte de Rui Costa, de uma certa tradição literária, aspecto
compartilhado, na verdade, por muitos poetas surgidos na última
década do século XX. Como assinalou Fernando Pinto do Amaral, estas
novas vozes "tendem a integrar nas respectivas obras todo o lastro
de um passado e de uma tradição literária, que surge modulado e
matizado consoante as suas obsessões pessoais e segundo perspectivas
carregadas de uma ironia tanto mais subtil quanto se mostra capaz
de reflectir e de refractar o desconforto em face dessa herança(...)"10. Neste contexto filiaremos
o poema "Alcabrás!", onde as sugestões rítmico-vocabulares e fónicas,
sobretudo nas duas quadras deste soneto, e o persistente enjambement,
nos conduzem a uma releitura de feição simbolista, na tradição líquida
de Camilo Pessanha:
Alcabrás!
Trompe por céus eslavos
malsames
gritos de flores raiunas
Que
gritos? Que mares escunas
requebram
ondas de peixes bravos?
Solidões?
Rochedos alticavos?
A luz
treme mas o peito adorna
o infindo
lume. Desce a bigorna:
Faltam
dois doze-e-avos
para
coisa alguma. Brincava,
mas
agora falo sério. O seio
da mulher
já se destapa. Cá
para
mim acho que não é no meio
que
a virtude poisa. É lá
onde
o amor morria e o inferno queimava
(pág.
32)
Também
neste, como em outros poemas, o lugar do amor, descoberto agora
na depuração do verso e na leveza alcançada pela iluminação sensacionista
de matiz por vezes classicizante, onde a conjugação sinestésica
dos sentidos obedece a uma rigorosa selecção metafórica:
"Não
sei se sabes
que a meio da manhã
o verde dos teus lábios
passou para as encostas
e um gomo transparente
adormeceu nos juncos e abriu.
Abriu um brilho qualquer
na gruta fria e pôs uma fogueira
pequenina numa taça
e elevou as mãos quentes
pelo dia.
talvez tu saibas que o principal
do amor
é uma montanha de efeitos secundários."
(Não
sei se sabes, pág.22)
Semelhante
efeito é conseguido no poema imediatamente posterior — "Insepulto
o sangue / percorro a memória dos dias claros / dos beijos escondidos
no pescoço dos pássaros / em teus ombros desfeitos construiria a
chuva / perfume breve do silêncio e da noite(...)" (pág. 23)
— culminando na perfeita síntese com que o poema "Biótica" (pág.
39) inaugura a terceira parte da obra, dispondo, em estreita conjugação,
a celebração da vida e do erotismo, ilustrada pela recuperação da
tradição do poema visual (neste caso, com a possível figuração de
um seio).
"O
mundo é", assim, "a / mais exacta forma do amor"; neste
e noutros poemas, ficará no leitor a sensação de um poeta divertindo-se
"nas copas / das árvores soprando pensamentos para o mundo que
há de noite" (pág.43). A escolha vegetal anterior situa-o, deste
modo, no eixo de comunicação com o universo, "com o mundo a crescer
vibrante a cada instante, / por dentro de nós, em nós, por fora
de nós, / sem parar, sem memória, sempre," (pág. 35), sugerido
já anteriormente na "montanha à minha frente pousada / sobre
a água sempre verde" (pág. 28), também ela um símbolo ascensional
e da relação com o mundo superior, mesmo que inutilmente pensada
ou inutilmente pensando, mas arbitrariamente cumprindo os seus desígnios
referenciais, em certa medida em consonância com a célebre opinião
de Oscar Wilde sobre a perfeita inutilidade da arte. Ainda em relação
à árvore, citemos uma vez mais Novalis — "Para mim a árvore pode
transformar-se em chama florescente – o Homem em chama falante –
o animal em chama deambulante11". Na senda de outras vozes
contemporâneas e anteriores, o poeta, "chama falante", lugar
de fogo e de luz, decide eleger estes dois signos enquanto materiais
de uma arte poética antinómica, de que o primeiro verso do poema
"A Construção da Luz" (pág. 40) constitui um claro exemplo
— "Toda a luz é subterrânea" — e onde a introspecção humana
constitui, afinal, o tema privilegiado:
"Continuo
a escavar, os primeiros pilares
abatem.
Estremecem na cabeça dos poemas
quando
o caule do absinto lhes cinge
particularmente
os olhos.
Há um
túnel à direita de todas as coisas
por
que se azula as mãos.
Quando
a memória refaz o equilíbrio
já as
primeiras gotas de suor cavalgam.
O túnel
é agora um espaço
aberto
sob o ar, um túnel maior: o que seremos
cava
por dentro do que somos."
(pág.
40)
Nesta
mesma ordem simbólica situaremos o poema "Alquímica" — "É sobre
as pedras que os corpos se apuram. / Entram pelas mãos, dispõem
olhos pela luz. / Disse ao meu irmão: que fracos somos / quando
queremos arder. E disse-lhe: / que fortes. Que imensamente voz no
poderoso / rio da cabeça " (pág.41); uma vez mais, as mãos assumem
uma importância fundamental enquanto instrumentos de comunicação
essenciais na sua permanente contemplação "mística" do mundo, imediatamente
anunciada na progressão dos paratextos escolhidos para iniciar cada
um dos três ciclos de poemas — "As Mãos no Fermento da Luz",
"As Mãos a Bater na Boca", "A Contaminação das Mãos"
— e presentes em várias composições nas mais diversas formas de
significado, quer na comunhão mística do amor — "Há pessoas que
ama m/ com os dedos todos sobre a mesa. / Aquecem o pão com o suor
do rosto / e quando as perdemos estão sempre / ao nosso lado"
("O Pão", pág. 11) —, quer na sua fragilidade vegetal enquanto meio
de apropriação e descoberta do mundo — " não colher as mãos,
alimentar os objectos. / tocá-los devagar, deixando o fio correr
desde / o ar até à ponta dessa sombra onde repousa / o mundo"
("Não Colher as Mãos", pág.12) —, também evidente no poema
"A Flor" — "Quando pensas / a flor é uma poça escura sem remorsos.
Tem / dentes que tocam o tecido justo sob a pele e / o fazem vibrar:
quando isso acontece nós dizemos / que as suas cores — mãos — são
belas" (pág. 42) — quer, ainda na sequência dos versos anteriores,
num modo de totalização luminosa e de percepção do infinito, próxima
de certos versos iluminados de Eugénio de Andrade, como no poema
"Branco":
"queremos eternidade
e o mais que cabemos
é
rodar nesta corola.
ser
imortal dentro de cada mão
pois
que perder os dedos
é
uma súbita maneira
de
caminhar no silêncio.
Mas
foi isto tudo que eu sei
que
não existe quem me ensinou:
o
teu rosto é um laranjal ao sol
que
nunca principia
nem
acaba. "
(pág.
17)
O motivo das mãos aparece ainda, de forma recorrente, disseminado
um pouco por toda a série de onze fragmentos que constituem o poema
"Faca de Incêndio",
onde paradoxalmente se vão conjugando ao longo do tecido
simbólico que vamos percorrendo com outras temáticas, como o amor
e a violência enumerativa ("havia de mostrar-lhe as mãos cinzentas
/ e de cuspir o seu amor na água podre / dos caminhos. e havia de
matá-lo, / com a mão
de aço na coroa / da cabeça e o sangue a florir nas ruas de ver-
/ melho, arrastando poemas, candeeiros, a cama, o lençol branco,
a mesa da cozinha, / um nome da alegria, o cesto para o pão,
(...)" ("O sonho: a escada aos pés da alegria", pág. 55),
enquadradas pela imagem constante da casa, seguindo um percurso
trilhado na companhia de vários outros poetas contemporâneos, de
entre os quais não poderemos deixar de convocar Daniel Faria; se
facilmente somos impelidos a reconhecer no título do segundo poema
desta série, Primeira explicação do fim, e ainda dentro deste
poema, de versos como "era preciso descrever / a posição da casa,
arranjar-lhe um destino" (pág. 49) um sinal da admiração que
Rui Costa parece demonstrar pelo poeta de "Explicação das Árvores
e de Outros Animais", em outros momentos a leitura que dele propõe
é particularmente reveladora do esforço que promove em conferir
ao poema um ritmo e dicção próprias, como conseguimos constatar
no quarto poema, "A casa mexia-se sozinha em redor das mãos":
"A casa
mexia-se sozinha ao redor das mãos.
Era
fria, de malas vazias a remendar a base
e dissemos
pedra sobre pedra sobre pedra.
morreram:
os meus amigos vinham jantar
com
a terra. E não havia nada para lhes dar
a não
ser a máquina de erguer janelas rente
aos
ombros. Aquecia-se água, descia junto à pele
o lume:
apertando os ossos, imaginando o respirar
mais
fino. As colheres eram pequenas fantasias
do sono,
animais que abriam muito os olhos
junto
à fome.
Os
antigos comunicavam sentimentos —
o método
da penumbra que escapara à melancolia aberta
por
fora. Mas por fora já não havia nada:
e nós
amámos a casa como um osso
no interior
da
pedra."
(pág.
51)
Esta
composição não constitui, na verdade, um caso singular: o último
poema da obra poderá lido como uma homenagem a Daniel Faria, sobretudo
pela convergência temática e imagética que proporciona, conjugada
pela brevidade formal que não se manifesta numa grande parte dos
poemas de Rui Costa, o que não deixa de ser significativo:
"Neste
silêncio as casas gritam.
Podia
também dizer assim:
As tuas
mãos segam na sombra
Deixam a fruta madura à porta
do
coração"
("Neste
Silêncio as Casas Gritam", pág. 61)
Nesta
subtil forma de cuidado (pág.
27) com que percepciona a imagem poética parecem, em suma, repousar
os "olhos espirituais" do poeta, à medida que este avança na sua
contemplação e releitura do mundo, construindo uma poesia que pode
ser entendida não só como um espaço onde "a beleza / é uma garganta toda azul a escorregar
no céu" (pág. 31) mas também onde as mãos "são poemas amedrontando os campos, repartindo"
(pág. 24); é, afinal, nesta tensão da imagem que localizaremos a
"mística" de "A Nuvem Prateada das Pessoas Graves", nessas "casas onde os pássaros esperam", nesses
"espelhos onde os rostos
principiam." (pág. 19).
